«جنفر لارنس» در نقش «دومینیکا»، جاسوس دوجانبه روسیه و آمریکا در نمایی از فیلم «گنجشک سرخ» (۲۰۱۸)
یان اسکات
از «میدان سرخ» گرفته تا «ایستگاه برلین»، یادگارهای جنگ سرد به بخشی از تخصیص تاریخی زمان و مکان در فیلم‌ها و سریال‌های دههٔ۲۰۱۰ تبدیل شده‌اند و از ظهور مجدد جنگ سرد خبر می‌دهد؛ دوره‌ای که تصور می‌شد به تاریخ پیوسته اما دوباره به سمت بی‌اعتمادی و اتهام‌زنی می‌رود.
در «گنجشک سرخ»[۱]، اقتباس «فرانسیس لارنس»[۲] از رمان «جیسون متیوز»[۳] که در سال۲۰۱۸ اکران شد، «شارلوت رمپلینگ»[۴] به شاگردان در حال آموزش خود در سرویس اطلاعات روسیه (SVR) از جمله بالرین سابق «دومینیکا» (با بازی «جنیفر لارنس»)، یادآوری می‌کند که جنگ سرد همچنان ادامه دارد. در دههٔ۲۰۱۰ فیلم‌های هالیوودی بارها و بارها به این موضوع پرداختند. علاوه بر احیای داستان‌های قدیمی جنگ سرد، سینما و تلویزیون به شدت سرگرم تولید داستان‌ها و روایت‌های جدیدی دربارهٔ نفوذ و پنهان‌کاری بودند که نمونهٔ مشخص این داستان‌ها، کتاب متیوز و اقتباس سینمایی لارنس است.
این تجدید حیات بر پایهٔ ارزیابی‌های گسترده از رقابت‌های قدیمی شرق و غرب در قرن بیست‌ویکم بنیان گذاشته شده و از توسعهٔ وسیع فناوری جاسوسی و نظارت بهره برده که امکان نظارت را از مرزهای جنگ سرد قبلی فراتر می‌برد. با حواشی مرتبط با انتخابات ریاست‌جمهوری۲۰۱۶ ایالات‌متحده و توانایی هکرهای روسی خصوصاً برای مداخله در سیستم‌های اینترنتی، مسئلهٔ نظارت و نفوذ، ناگهان پررنگ شد و نتیجهٔ آن انتخابات رابطه‌ای دُن‌کیشوت‌وار[۵] بین «دونالد ترامپ» تاجر مشهوری که بعدها ردای ریاست‌جمهوری پوشید، و احتمالاً برجسته‌ترین رهبر روسیه از دوران «لئونید برژنف»[۶]، یعنی «ولادیمیر پوتین»، به وجود آورد.
«گنجشک سرخ» فیلمی است که به این پیچیدگی‌های ژئوپولیتیک جدید اشاره دارد – در کتاب حتی پوتین هم در داستان گنجانده شده – و از سناریویی بهره می‌برد که گاهی به‌عمد پیچیده و بغرنج شده است. دومینیکا، یک بالرین سابق که به عنوان یک «کومپرومات»[۷] آموزش دیده (مأمور جمع‌آوری اطلاعاتِ سازش‌ساز یا آسیب‌زا دربارهٔ یک فرد)، به مأموریتی فرستاده می‌شود تا جاسوسی در سرویس مخفی روسیه را شناسایی کند و در نهایت به یک جاسوس دوجانبه تبدیل می‌شود. برای مأمور سی‌آی‌ای «نیت نش»[۸] (جوئل ادجرتون[۹]) کار می‌کند و هر دو طرف را علیه یکدیگر می‌شوراند.اگر استعاره‌های روایت فیلم به تنش‌زدایی بین روسیه و آمریکا در دوران اخیر اشاره دارند، جلوه‌های تصویری آن بیشتر در قالب تصویرسازی‌های قدیمی جنگ سرد جا می‌گیرند. روسیه همچنان یک جامعهٔ خاکستری و کنترل‌شده مملو از خانه‌های فرسوده و لباس‌های روزمرهٔ از مد افتاده است. جایی که در نماهای هوایی طولانی، تک خودرویی را می‌بینیم که به سمت مدارس آموزشی مخفی در مناطق روستایی که به سبک پالادینی ساخته شده، می‌رود. حتی اطلاعات محرمانه‌ای که دومینیکا، از آمریکایی‌ها به چنگ می‌آورد هم به شکل فلاپی‌دیسک است و ظاهر پیچیده کارت‌های حافظه را ندارد.
اگر استعاره‌های روایت «گنجشک سرخ» به تنش‌زدایی بین روسیه و آمریکا در دوران اخیر اشاره دارند، جلوه‌های تصویری آن بیشتر در قالب تصویرسازی‌های قدیمی جنگ سرد جا می‌گیرند
هرچند فیلم موسیقی‌های روسی را در کنار فرسودگی‌های تصویری قرار نداده، اما اقتباس از کنسرتو پیانوی «ادوارد گریگ» در موسیقی متن «جیمز نیوتن هاوارد»[۱۰] که اشاراتی به موسیقی موتسارت و استراوینسکی دارد، با نوعی کلاسیک‌گرایی روسی آشکار و جدی به موضوع فیلم پیوند می‌خورد. فیلم به شدت رنگ‌وبوی سنت‌های ملی‌گرایانه‌ای را دارد که نمایانگر فرهنگ فاخر یک ملت هستند.
در نتیجه، جنگ سردِ «گنجشک سرخ» به خوبی از بدگمانی‌های قرن بیست‌ویکمی یک ابرقدرت و نشانگرهای صوتی و تصویری قدیمی آن استفاده کرده است. این مقاله با استدلال‌های خود نشان می‌دهد که این مسئله فقط منحصر به این فیلم نیست. از «ایست بازرسی چارلی» گرفته تا «استودیوی هانسا»، از «میدان سرخ» گرفته تا «پارک گورکی»، از «خیابان فریدریش» گرفته تا «ایستگاه برلین»، یادگارهای جنگ سرد به بخشی از تخصیص تاریخی زمان و مکان در فیلم‌ها و سریال‌های دههٔ۲۰۱۰ تبدیل شده‌اند. اما با نگاه به گذشته، این روند به نوعی نشانهٔ فرهنگی می‌ماند که از ظهور مجدد جنگ سرد خبر می‌دهد – دوره‌ای از روابط بین روسیه و آمریکا که تصور می‌شد به تاریخ پیوسته است اما دوباره به سمت بی‌اعتمادی و اتهام‌زنی می‌رود. این حداقل یکی از خوانش‌های ممکن از روسیهٔ تحت رهبری پوتین است، روسیه‌ای که آشکارا با دولت‌های بوش و اوباما خصومت داشت. روسیه‌ای که در آن زمان الگوی رفتاری مشخصی داشت تا اینکه دونالد ترامپ از راه رسید و صحنهٔ سیاست ایالات‌متحده را قبضه کرد.
شخصیت «ولادیمیر پوتین» در رمان منبع اقتباس حضور دارد اما فیلم به شباهت چهره رئیس سرویس جاسوسی روسیه اکتفا کرده است.
این مقاله تاریخچهٔ فیلم‌هایی را بررسی می‌کند که به رابطهٔ پرتنش روسیه با غرب پرداخته‌اند و روش‌هایی که فیلم‌های دههٔ۲۰۱۰ برای تشریح احیای جنگ سرد به کار گرفته‌اند را برمی‌شمرد، از جمله ادای احترام نمادین و اماکن اجتماعی خصوصاً در «بندزن خیاط سرباز جاسوس»[۱۱] (۲۰۱۱)، اقتباس «توماس آلفردسن»[۱۲] از رمان «ژان لوکره»[۱۳]، و وفور پیچیدهٔ سبک و نفوذ پیرامون نگرانی‌ها و روابط امروزی در «بلوند اتمی»[۱۴] (۲۰۱۷) ساختهٔ «دیوید لیچ»[۱۵]. در دوران جدید جنگ سرد که قوانین تعامل دوقطبی قدیمی دیگر کاربردی ندارند، همگرایی تصویری نشانه‌ها در فیلم لیچ به این سردرگمی روابط شرق و غرب و در کل فرهنگ سیاسی دنیای ترامپ/پوتین اشاره دارد که در آن هیچ چیز آن چیزی که به نظر می‌رسد نیست. البته حساسیت‌های شدید تصویری در تریلرهای جنگ سرد، پدیدهٔ جدیدی نیست.
همگرایی‌های تصویری برای بیش از چهل سال یکی از اصول اساسی این ژانر در ایالات‌متحده و بریتانیا و دیگر کشورها بود. برخی بیش از سایرین به ویژگی‌های تصویری صحنه‌ها و رویدادهای تاریخی توجه داشتند اما استفاده از این نمادها و استعاره‌ها تقریباً بلافاصله پس از غلبهٔ سیاست و فرهنگ جنگ سرد در سال۱۹۴۵ آغاز شد. این غلبه در استفاده‌های سینمایی از اماکن خاصی در اروپای مرکزی – وین، بوداپست – و همچنین لندن پس از جنگ، به خوبی نمایان بود؛ اما بیشترین قدرت‌نمایی آن در نقطهٔ مرکزی برخوردهای جنگ سرد یعنی برلین بود و این موضوع هیچ‌گاه تغییر نکرد.
همگرایی‌های تصویری برای بیش از چهل سال یکی از اصول اساسی این ژانر بود و استفاده از این نمادها و استعاره‌ها تقریباً بلافاصله پس از غلبهٔ سیاست و فرهنگ جنگ سرد در سال۱۹۴۵ آغاز شد
برای مثال کمی پس از پایان جنگ، فیلم‌هایی در خرابه‌ها و ویرانی‌های پس از جنگ در برلین ساخته شدند، از جمله آثاری همچون «آلمان، سال صفر»[۱۶] و نوآر-گونه‌هایی مانند «ماجرای خارجی»[۱۷] و «قطار سریع‌السیر برلین»[۱۸] (همگی محصول۱۹۴۸). همهٔ این فیلم‌ها با استفاده از آوارها و خرابه‌های فراوان آن شهر درهم‌شکسته، غم و اندوه شخصی و خسارت‌های ملی را به تصویر می‌کشیدند. از «جاسوسی که از سردسیر آمد»[۱۹] (مارتین ریت، ۱۹۶۵) گرفته تا «خاکسپاری در برلین»[۲۰] (گای همیلتون، ۱۹۶۶)، و از «مردی در میان»[۲۱] (کارول رید، ۱۹۵۳) گرفته تا «پردهٔ پاره»[۲۲] (آلفرد هیچکاک، ۱۹۶۶) و «شیک‌پوش تغییرناپذیر»[۲۳] (آنتونی مان، ۱۹۶۸)، ایجاد فضا و حس‌وحالی دوقطبی – در فیلم‌هایی که از شهر تقسیم‌شده برای انتقال چنین حال‌وهوایی استفاده می‌کردند – گاهی به اندازهٔ سناریو و حقیقت‌نمایی‌های سیاسی اهمیت داشت. چنانکه «تونی شاو»[۲۴] نویسنده کتاب «جنگ سرد هالیوود»[۲۵] می‌گوید: «برلین اصلی‌ترین نماد جنگ سرد و ماهیت متفرق اروپا بود.»
این نفوذ مکانی در سینمای «کلاسیک» جنگ سرد بیش از همه خود را در «مردی در میان» ساختهٔ «کارول رید»[۲۶] در سال۱۹۵۳ نشان داد. همانطور که «راب وایت»[۲۷] فیلمنامه‌نویس آمریکایی می‌گوید، رید یکی از «کارگردانان بزرگ تجربه شهری بود» که می‌توانست قهرمانان خود را در چشم‌اندازهایی از شهر قرار دهد که هم شکار باشند و هم شکارچی. رید در شاهکار خود، «مرد سوم»[۲۸] (۱۹۴۹)، هنرمندانه وین پس از جنگ را به شکلی به تصویر می‌کشد که هم محل «شواهد و نظارت» است و هم بهترین مخفیگاه و زندانی متروک.
وایت شادمانه می‌گفت بازسازی آن داستان توسط «الیور استون» در برلین مدرن دههٔ۱۹۹۰ هیچ فایده‌ای نداشت، اما این چیزی از قدرت فراگیر تصاویر جنگ سرد که رید سخاوتمندانه به کار گرفت، کم نمی‌کند. وابستگی استون و دیگر کارگردانان آن نسل به حقیقت‌نمایی رید و فیلمبردارش «رابرت کراسکر»[۲۹] در به نمایش گذاشتن تصویر سیاه‌قلمی از جنگ سرد به خوبی نمایان است، چرا که سینمای رید از شهرهای اروپایی استفاده می‌کند که به معنای واقعی کلمه بر اثر کشمکش‌های قدرت، سیاست و ایدئولوژی از هم پاشیده‌اند.
«تونی شاو» نویسنده کتاب «جنگ سرد هالیوود» می‌گوید: برلین اصلی‌ترین نماد جنگ سرد و ماهیت متفرق اروپا بود
در «مردی در میان»، «سوزان مالینسون» (با بازی «کلیر بلوم»[۳۰]) در اواخر دههٔ۱۹۴۰ به ملاقات برادرش می‌رود که پزشکی نظامی در برلین است و به معالجهٔ قربانیان جنگ و پیامدهای آن مشغول است. «مارتین» (جفری تون[۳۱]) با یک زن آلمانی به نام «بتینا» (هیلدگارد کنف[۳۲]) ازدواج کرده و خانه‌ای با منظرهٔ برهوتی بمباران‌شده از دروازهٔ سوراخ‌سوراخ و رنگ‌ورو رفتهٔ براندنبورگ دارد؛ دروازه‌ای که مرز بین بخش‌های متفق و روسی شهر است. بتینا می‌پذیرد که شهر را به سوزان نشان دهد و او را برای سفری کوتاه به بخش شرقیشهر ببرد که مملو از پوسترهای تبلیغاتی لنین و استالین است. اینجا با «ایو کرن» (جیمز میسون[۳۳]) ملاقات می‌کنند، مردی مشکوک که ظاهراً نه در شرق و نه در غرب خانه و کاشانه‌ای ندارد. رابطهٔ بتینا با او – آن‌ها قبلاً با هم ازدواج کرده بودند – به تدریج آشکار می‌شود و در همین حین سوزان عاشق ایو جذاب اما فریبکار می‌شود و پیامدهای فاجعه‌بار این عشق منجر به ربوده شدن اشتباهی او می‌گردد.
با اینکه رابطهٔ آن‌ها پیوندی می‌سازد که روی شکاف‌های شهر پل می‌زند اما (عدم) رسیدگی فیلم به انگیزه‌ها و مانورهای پیچیده‌ای که با شدت گرفتن جنگ سرد، برلین را مبتلا کرده‌اند – تضاد بین نخبگان برلین و محرومین و درماندگان بارها به چشم می‌آید اما هیچ‌وقت در نظر گرفته نمی‌شود – همواره این فیلم پرمشکل را هدف انتقادات قرار داده است.
علاوه‌براین، اقدامات قدرت‌های غربی در یک سوی دیوار برلین – که مصمم هستند مردم را از چنگال سرکوب فزایندهٔ شرق «نجات دهند» – در برابر نیروهای کمونیست در آن سوی دیوار که به کوچک‌ترین بهانه‌ای به اسلحه‌های خود متوسل می‌شوند، در اوج فیلم به بازی موش‌وگربهٔ ساده‌ای در بین دفاتر و خانه‌های تازه‌ساز تبدیل می‌شود. با اینکه معلوم می‌شود کرن قاچاقچی انسانی است که مثل شخصیت «هری لایم»[۳۴] در «مردم سوم»، مردم را از برلین شرقی به برلین غربی می‌برد، اما اصلاً انسان اخلاق‌مداری نیست و دور همهٔ کارهای قانونی و غیرقانونی شهر می‌گردد.
برخلاف معضل‌های گستردهٔ اجتماعی سیاسی فیلم، منتقدان در انتقاد از زبان تصویری بنیادین آن و محل تصویربرداری که به ماندگار کردن چیزی کمک می‌کرد که کارگردان «حس پریشان» فراگیر شهر می‌خواند، متفق‌القول بودند. خرابه‌ها جنبهٔ زیبایی‌شناختی مخصوص به خودشان را داشتند که با ادامهٔ ساخت‌وسازهای برلین، کم‌کم ناپدید شد. اما ظاهراً فیلم رید توانسته دوام ماندگار ویرانی را به تصویر بکشد – در صحنه‌های زمستانی پربرف، تپه‌های خاک و آوار نوعی حس سکون ظالمانه را به بیننده منتقل می‌کنند – که درست به اندازهٔ رایش هزار ساله وهم‌آمیز و غیرواقعی و درست به اندازهٔ نبرد ایدئولوژیک اراده‌های کسانی که در خیابان‌های اطراف دروازه زندگی می‌کردند، واقعی است؛ نمادی از تقسیم جهان به دو دستهٔ سرمایه‌داری و کمونیسم.
«جاسوسی که از سردسیر آمد» بر تبدیل شدن جنگ سرد به «وضعیت بیماری بشریت» تاکید می‌کند.
فیلم رید اعمال نفوذی جذاب روی مردمی را به تصویر می‌کشد که برای بقا می‌جنگند و شهری را نشان می‌دهد که درگیر جنگ ایدئولوژیک اجتناب‌ناپذیری شده است. این فیلم سیاه‌وسفید که بودجهٔ اندکی هم داشت، توانست چشم‌انداز واقعی و مجازی از ویرانی‌های جنگ سرد را به نمایش بگذارد. بد نیست بدانیم که حدود ۱۲سال بعد، اقتباس «مارتین ریت»[۳۵] از رمان نویسندهٔ تازه‌کار جان لوکره به نام «جاسوسی که از سردسیر آمد» نیز سیاه‌وسفید ساخته شد. فیلم ریت به این باورِ سرطانیِ جدایی که در تمام فیلم‌های رید دیده می‌شود دامن زد و بر حکم لوکره دربارهٔ تبدیل شدن جنگ سرد به «وضعیت بیماری بشریت» صحه گذاشت. لوکره با رمان سومش در توصیف جاسوس‌ها و جاسوسی به عنوان یک امر پیش‌پاافتاده که در قید و بند بوروکراسی اسیر شده، نزدیک شد؛ جهانی مملو از اخلاقیات متضاد و انگیزه‌های تردیدآمیز. این فیلم که دو سال پس از انتشار کتاب اکران شد، از «ریچارد برتون»[۳۶] کم‌حرف در نقش رئیس بدبین ام‌آی‌سیکس برلین به نام «الک لیماس» استفاده کرد. لیماس جاسوسیاست که در لایه‌های ایده‌آل‌گرایانهٔ درهم و برهم جهانی اسیر شده که می‌خواهد آن را نجات یا ترویج دهد – دیگر خودش هم نمی‌داند هدفش چیست. فیلم در لندن آغاز می‌شود، درست در زمانی که لیماس از «سردسیر» برگشته است، برلینی که باید – با نقاب یک مأمور دوجانبهٔ ناراضی – دوباره به آن برگردد، شهری پرتنش و ناهماهنگ است. برخورد او با وظیفه‌ای که به عهده دارد تحت تأثیر حس تحقیرآمیز او نسبت به این «سیرک» قرار گرفته، سیرک هم به دفتر کنترل در لندن اشاره دارد، هم به بازی با ویژگی‌های اغراق‌آمیز اطلاعاتی جنگ سرد در اوایل دههٔ۱۹۶۰.
همانطور که «استفن جی ویتفیلد»[۳۷] نویسنده کتاب «فرهنگ جنگ سرد»[۳۸] می‌گوید، در حالی‌که شرق «تیره و تار» به تصویر کشیده می‌شود – که انعکاسی از سیاست‌های اجتماعی استبدادی آن است – غرب به نمایندگی لیماس دچار نوعی «پوچی معنوی و وجدانی ناراحت» است. ویتفیلد این تعادل بدبینانه بین نظام‌های رقیب را چالشی برای نهادهای سیاسی و اطلاعاتی واقعی آن زمان می‌داند که از محبوبیت این فیلم‌ها نگران بودند و آن‌ها را از بین برندهٔ «شدت ایدئولوژیک» این نبرد می‌دانستند.
این فیلم‌ها مشخصاً به نبرد برای برتری مربوط‌اند، چرا که تجسم فرهنگی مجموعه‌ای از ارزش‌ها و ایده‌آل‌های حکومتی هستند که برای درهم‌شکستن دشمنان کمونیست و نقشه‌های توطئه‌آمیز طراحی شده‌اند
شاو در «جنگ سرد هالیوود» به این مسئله تأکید می‌کند. تاریخچهٔ مستندات سینمای آمریکا دربارهٔ برخوردهای شوروی و آمریکا در دوران پس از جنگ، از نبردی پرده برمی‌دارد که در حوزهٔ پروپاگاندا رخ داده است. فیلم‌ها مشخصاً به نبرد برای برتری مربوط‌اند، چرا که تجسم فرهنگی مجموعه‌ای از ارزش‌ها و ایده‌آل‌های حکومتی هستند که برای درهم‌شکستن دشمنان کمونیست و نقشه‌های توطئه‌آمیز طراحی شده‌اند. در واقع شاو می‌گوید با اینکه به صورت مرسوم به پروپاگاندای فیلم به چشم ضمیمهٔ مسائل مهم‌تر رقابت جنگ سرد – سیاست، اقتصاد، برتری نظامی – نگاه شده است، اما شواهد نشان می‌دهند که در نبردی روانی برای احساسات و افکار، «پروپاگاندا و ایدئولوژی دست در دست هم جلو رفته و یکدیگر را تقویت می‌کنند.»
در کنار باور داشتن به نقش مستقیم فرهنگ در جنگ سرد، که تاریخچهٔ تولیدات هنری غرب و شرق نشانگر آن است، این پذیرش ذاتی قرار دارد که سینما برای مستند کردن جنگ سرد «واقعی» – و از لحاظ سیاسی آشفته – می‌جنگید. از نقطه‌نظر سینمایی بریتانیا، «جاسوسی که از سردسیر آمد» بهترین نمونه است، با شخصیت‌هایی متضاد و متناقض و باورهایی تردیدآمیز – حتی بین کسانی که در یک جبهه هستند – و اجتناب از مشخص کردن پایان روایت‌ها. اینجا تاریخ، مردم، درگیری‌ها و رویدادها به نحوی در چارچوب سینمایی جا گرفته‌اند که به شدت نمایانگر زمین‌های نبرد ایدئولوژیک و ساختارشکنی فلسفی و روانی اندیشه‌های سرمایه‌داری و کمونیستی باشند.
در مقابل، شاو تأکید می‌کند که یک سری فیلم‌های شاخص به صورت تقریباً همزمان اما به روش‌های متفاوت سهم هالیوود از جنگ سرد را مشخص کردند؛ خصوصاً «در ساحل»[۳۹] (استنلی کریمر، ۱۹۵۹) و «کاندیدای منچوری»[۴۰] (جان فرانکن‌هایمر، ۱۹۶۲). صحنه‌آرایی سینمایی آمریکا از طریق ژانرهایی مانند علمی‌تخیلی و حتی حماسه‌های انجیلی و با استفاده از داستان مهاجمانی در تعقیب جاسوسان یا خرابکارانی از آن سوی پردهٔ آهنین، ضروریات ایدئولوژیک و قطعیات ملودراماتیک تهاجم کمونیستی را پررنگ کرد. اما معیارهای شمایل‌نگارانه‌ای که نماد جنگ سرد بودند در هر دو سوی اقیانوس اطلس یکسان و در حقیقت در دههٔ۱۹۷۰ کاملاً تغییرناپذیر بودند. مانند برلین، اروپای شرقی دوران جنگ سرد در زمان تولید «بندزن خیاط سرباز جاسوس» توسط بی‌بی‌سی، هویت هنری پایداری پیدا کرده بود. این فیلم که دنباله‌ای بر داستان لیماس بود توسط لوکره نوشته شده بود که حالا استاد داستان‌های هیجان‌انگیز و مبهم جاسوسی بود. نشانه‌شناسی این دوران سینمایی مانند این ژانر داستانی کم‌کم به تصاویر موجز و مختصری مانند ایست‌های بازرسی، برج‌های دیده‌بانی، خودروهای ترابانت آلمان شرقی، جنگل‌های کاج و زمین‌های بایر شهری رو می‌آورد. مک‌ناتن می‌گوید «این مکان‌های مرزی، بازتابی از عبور از مرز در دوران جنگ سرد و ابهام‌های اخلاقی بود.» این گفتمان مکانی را می‌شود تا «جاسوسی که از سردسیر آمد» عقب برد و آن را نقطهٔ اوج «ناخودآگاه استدلالی پردهٔ آهنین» نامید. اما بعد دیوار فروریخت و جنگ سرد به پایان رسید.
[۱] Red Sparrow
[۲] Francis Lawrence
[۳] Jason Matthews
[۴] Charlotte Rampling
[۵] quixotic
[۶] Leonid Brezhnev
[۷] Kompromat
[۸] Nate Nash
[۹] Joel Edgerton
[۱۰] James Newton Howard
[۱۱] Tinker Tailor Soldier Spy
[۱۲] Tomas Alfredson
[۱۳] John le Carré
[۱۴] Atomic Blonde
[۱۵] David Leitch
[۱۶] Germany, Year Zero
[۱۷] A Foreign Affair
[۱۸] Berlin Express
[۱۹] The Spy Who Came in from the Cold
[۲۰] Funeral in Berlin
[۲۱] The Man Between
[۲۲] Torn Curtain
[۲۳] A Dandy in Aspic
[۲۴] Tony Shaw
[۲۵] Hollywood’s Cold War
[۲۶] Carol Reed
[۲۷] Rob White
[۲۸] The Third Man
[۲۹] Robert Krasker
[۳۰] Claire Bloom
[۳۱] Geoffrey Toone
[۳۲] Hildegard Knef
[۳۳] James Mason
[۳۴] Harry Lime
[۳۵] Martin Ritt
[۳۶] Richard Burton
[۳۷] Stephen J. Whitfield
[۳۸] The Culture of the Cold War
[۳۹] On the Beach
[۴۰] The Manchurian Candidate
۲۲ اسفند, ۱۴۰۰