خوانشی لنینستی از لالالند

در میان سرزنشگران مهم سیاسی، «لالالند» «دیمین شزل»، فیلمی است که بر حماقت محض خود پافشاری می‌کند، همان که در خود جایی برای هیچ زوج همجنس‌گرایی ندارد، فیلمی که در لس‌آنجلس رخ می‌دهد، شهری با جمعیت بالای همجنس‌گرایی… چرا آن چپ‌گرایان سیاسی که  از بازنمایی اقلیت‌های جنسی و نژادی در فیلم‌های هالیوودی شکوه می‌کنند، هرگز از فقدان بازنمایی اکثریت طبقه فقیر کارگران گلایه نمی‌کنند؟ اینکه کارگران نامریی هستند، صحت دارد؟ به همان اندازه که اینجا و آنجا شخصیت همجنس‌گرا داریم… در نخستین کنفرانس سال ۲۰۰۹ درباره ایده کمونیسم، در لندن اتفاق مشابهی را به یاد دارم. برخی افراد از حضور تنها یک زن در میان شرکت‌کنندگان شکایت کردند؛ به علاوه آنکه هیچ سیاه‌پوست یا فردی از آسیا حضور نداشت. تا اینکه «آلن بدیو» خاطرنشان کرد این عجیب است که چطور هیچ کسی از این واقعیت آزرده نشده که هیچ کارگری در میان شرکت‌کنندگان نیست، به خصوص آنکه موضوع کمونیسم است.

به «لالالند» بازگردیم، باید به ذهن بسپاریم که فیلم دقیقاً با تصویری از صدها کارگر متزلزل و بیکار در مسیرشان به سوی هالیوود، در جستجوی شغلی برای ارتقای حرفه‌شان آغاز می‌شود. نخستین آواز «یک روز دیگر از خورشید» آنان را در حال آوازخوانی و رقصیدن نشان می‌دهد تا زمان را سپری کنند؛ در حالی که در ترافیک قفل شده بزرگراه گیر کرده‌اند. «میا» و «سباستین»، هر یک در خودروی خود، دو نفری هستند که قرار است به موفقیت دست بیابند – انتظارات مشهود – و از این نقطه‌نظر، عاشق شدن این دو – که عامل موفقیتشان خواهد شد – با دقت وارد داستان می‌شود تا در پس‌زمینه نامریی بودن صدها نفری که شکست خواهند خورد، محو شود. مشخص می‌شود عشق این دو است – و نه یک شانس محض – که آن دو را ویژه و مقدر به موفقیت می‌سازد. «رقابت ظالمانه» نام بازی است، بدون هیچ اشاره‌ای از همبستگی – به یاد آوردن تعداد زیادی از صحنه‌های آزمون بازیگری، جایی که میا مکرراً تحقیر می‌شود. بدون هیچ شگفتی،

زمانی که نخستین خطوط مشهورترین آهنگ «لالالند» (شهر ستارگان، تو فقط واسه من می‌درخشی/شهر ستارگان، چیز بیشتری نیست که نتونم ببینم) را می‌شنوم، می‌فهمم مقاومت در برابر وسوسه بازگشت به فعالیت احمقانه‌ترین پاسخ مارکسیست ارتودکس قابل‌تصور، سخت است: «نه، من فقط واسه جاه‌طلبی‌های خرده بورژواهایی نمی‌درخشم که تو هستی، من واسه هزاران کارگر استثمار شده متزلزل در هالیوود می‌درخشم که تو نمی‌تونی ببینی و اونایی که مثل تو موفق نمی‌شن، تا به اونا امید بدم!»

میا و سباستین رابطه‌ای را آغاز می‌کنند و به سوی هم می‌روند، اما برای اشتیاقشان به موفقیت از هم جدا می‌شوند. میا می‌خواهد ستاره شود؛ در حالی که سباستین می‌خواهد مالک کلوبی شود که بتواند موسیقی جاز قدیمی قابل‌اعتمادش را بنوازد. در ابتدا سباستین به یک گروه پاپ جاز می‌پیوندد و زمانی را در تور می‌گذراند. در آن سو، پس از اولین شکست‌های مونودرام میا، میا لس‌‌آنجلس را ترک‌ می‌کند تا به خانه‌اش در بولدر سیتی بازگردد. تنها در لس‌آنجلس، سباستین تماسی از یک بازیگردان دریافت می‌کند که از بازی میا لذت برده است. او میا را به آزمون بازیگری فیلم دعوت می‌کند. سباستین به سمت بولدر سیتی می‌رود و میا را به بازگشت ترغیب می‌کند. میا به سادگی می‌خواهد داستانی از آزمون بازیگری نقل کند. او شروع به آواز خواندن درباره عمه‌اش می‌کند، کسی که الهام‌بخش او در دنبال کردن بازیگری است. مطمئن از موفقیت در آزمون بازیگری، سباستین ادعا می‌کند میا باید خودش را برای اقبال، از صمیم قلب وقف بازیگری کند. آنان اظهار می‌کنند همیشه عاشق هم می‌مانند، اما از آینده خود نامطمئن هستند. پنج سال بعد، میا بازیگر مشهوری است و با مردی دیگر ازدواج کرده است، با دختری که از همسرش دارد. شبی، این زوج اتفاقی به یک کلوب جاز می‌روند. با اشاره به لوگوی (Seb’s)، میا می‌فهمد سباستین در نهایت کلوب خودش را باز کرده است. سباستین، در ظاهر بی‌قرار و پشیمان، در شلوغی میا را به جا می‌آورد و شروع به بازی تم عشقی‌شان می‌کند. این حرکت سکانس رویایی بسط یافته را برمی‌انگیزد که در آن دو تصویر شکل می‌گیرد که ممکن بوده رابطه آنان را کامل کند. آهنگ پایان می‌یابد و میا با شوهرش کلوب را ترک می‌کند. پیش از بیرون رفتن، او با سباستین آخرین نگاه و لبخند آگاهانه را تقسیم می‌کند، خوشحال برای رویاهایی که به دست آورده‌اند.

همان‌طور که برخی منتقدان اشاره‌ کرده‌اند، این پایان فانتزی ۱۰ دقیقه‌ای، به سادگی نسخه‌ای هالیوودی از فیلم را تصویر می‌کند: نشان می‌دهد چگونه داستان در یک موزیکال هالیوودی روایت می‌شود. همانند خوانشی که بازتاب فیلم را تأیید می‌کند؛ در فیلم  چگونگی ساختن پایان‌ اثر با توجه به فرمول ژانری، صحنه‌سازی می‌شود تا به ژانر مرتبط شود. «لالالند» آشکارا فیلم خودبازتابی است، فیلمی درباره ژانر موزیکال،اما به تنهایی کار می‌کند. کسی مجبور نیست تاریخ کامل موزیکال‌ها را بداند تا از آن لذت ببرد و درکش کند – بسیار شبیه آنچه «آندره بازن» درباره «لایم لایت» چاپلین می‌نویسد: «فیلمی خودبازتاب درباره حرفه رو به افول چاپلین پیر است، اما تنها می‌ایستد، کسی مجبور نیست حرفه اولیه چاپلین در نقش ولگرد را بداند تا از آن لذت ببرد.» مشتاقانه ما بیشتر درون فیلم پیش می‌رویم، تعداد اندکی موزیکال در فیلم وجود دارد و بیشتر ملودارمی ناب است – تا در پایان ما به موزیکالی فانتزی پرتاب شویم.

جدا از ارجاعات آشکار به دیکر موزیکال‌ها، ارجاع ظریف‌تر شازل به کمدی موزیکال اسکروبال «راجرز/آستر» با نام «کلاه سیلندری» (۱۹۳۵) ساخته ساندریچ دارد. چیزهای زیاد خوبی برای گفتن درباره کلاه سیلندری وجود دارد، در آغاز نقش رقص به عنوان ورود بی‌اجازه یک مزاحم به زندگی روزانه (آستر در هتل بالای سر جینجر راجرز تمرین می‌کند که موجب شاکی شدن او می‌شود؛ از این رو گرد هم می‌آیند.) در قیاس با «لالالند»، آنچه چشم را به سوی خود جلب می‌کند تخت‌بودگی روانکاوانه کلی کلاه سیلندری است که عمقی ندارد؛ تنها به خیمه‌شب‌بازی می‌ماند که حتی در صمیمانه‌ترین لحظات شیوع پیدا می‌کند. آواز نهایی و صحنه‌آرایی آن («پیکولینو») به هیچ وجه ربطی به پایان شاد داستان ندارد. واژگان آواز کاملاً خودارجاع هستند، صرفاً داستان اینکه چطور این آواز خودش به وجود آمده و دعوت ما به رقصیدن با آن را روایت می‌کند: «کنار آب‌های آدریاتیک/پسران و دختران ونیزی/لحن تازه‌ای با گیتارهایشان می‌نوازند/ به زبان لاتین/کرجی‌بانی که نشسته/در خانه‌اش خارج از بروکلین و به ستاره‌ها خیره شده است. ملودی خود را فرستاد/از آن سوی دریا/ به ایتالیا/ و می‌دانیم آنها به همان زبانی نوشته شده اند که مناسب است/ آن قطعه جذاب/ و آن تعمید شده/ پیکولینو/ و می‌دانیم منطقی است. چرا هر کسی در این فصل/ ملودی تازه ای می‌نوازد و زمزمه‌ می‌کند/به کازینو بیا/ و بشنو آنها پیکولینو را می‌نوازند/ با نوزاد در قنداق برقص/ با نغمه‌های به‌یاد ماندنی پیکولینو/ جام می‌ات را بنوش/ و آنگاه که بشقاب اسکالوپینوت را داشتی/با آنها پیکولینو بنواز/ پیکولینو به‌یاد ماندنی/ و برقص با نغمه‌های همان ملودی نو/ پیکولینو.» و این حقیقت فیلم است: طرح مسخره‌ای نیست؛ ولی موسیقی و رقص استپ خود به عنوان هدف قرار گرفته‌اند. دیالوگ موزون میان آستر و راجرز، حتی در هوسناک‌ترین لحظاتش (همانند ترانه مشهور «گونه به گونه می‌رقصیم») تنها یک پسامتن برای اجرای رقص موزیکال است.

«لالالند» شاید برای چنین اجرایی عالی ظاهر شود؛‌ چرا که در رئالیسمی روانکاوانه مستقر است: واقعیت به زور وارد جهان رویایی موزیکال می‌شود (همانند آخرین چیدمان‌های فیلم‌های ابرقهرمانی که عقده روانی، تروماها و شک‌های درونی قهرمان را باز می‌کند)، اما توجه به این نکته سرنوشت‌ساز است که چگونه داستان واقعگرا به نحوی دیگر مجبور به فرار به فانتزی موزیکال پایان‌بندی می‌شود. پس در پایان فیلم چه رخ می‌دهد؟ حرفه موفق دو پروتاگونیست که آنها را از هم جدا می‌کند همانند برخورد یخ با تایتانیک در فیلم کامرون است: آنان اینجا هستند تا رویای عشق را نجات دهند – که در پایانی فانتزی صحنه‌پردازی می‌شود – تا عدم‌امکان عشقشان را فطری سازند. واقعیت آن است که اگر آنان مجبور به ماندن با هم می‌شدند، به زوجی خسته‌کننده و تلخ مبدل می‌شدند. متعاقباً نسخه نهایی فیلم صورت معکوس موقعیت نهایی می‌بود: میا و سباستین با هم هستند و از موفقیت کاملاً‌ حرفه‌ای خود لذت می‌بردند، اما زندگیشان تهی است، پس به کلوبی می‌روند و رویای یک فانتزی که در آن با شادی در کنار هم زندگی معمولی دارند؛ چون هر دو از حرفه‌‌شان صرف‌نظر می‌کنند و (در یک رویا در رویا) تصور می‌کنند انتخابی مخالف می‌گیرند و به شکل رومانتیکی اقبال از دست رفته زندگی‌شان با هم را به یاد می‌آورند…

ما صورت معکوس مشابهی در مرد خانواده (برت راتنر، ۲۰۰۰) می‌یابیم. «جک کامپبل»، مدیر مجرد وال‌استریت، در شب کریسمس می‌شنود که نامزد سابقش، «کیت» او را پس از سال‌ها صدا می‌زند. در روز کریسمس، جک در حومه شهر نیوجرسی در اتاق خواب کیت با دو بچه بیدار می‌شود. با عجله به دفتر و محل سکونتش در نیویورک باز می‌گردد، اما نزدیک‌ترین دوستانش او را به جا نمی‌آورند. او اکنون زندگی را دنبال می‌کند که می‌توانست داشته باشد، با نامزدش – یک زندگی معمولی – می‌ماند، جایی که او فروشنده تایر خودرو در مغازه پدر کیت است و کیت یک وکیل بی‌حقوق است. درست وقتی که جک در نهایت ارزش حقیقی زندگی تازه‌اش را درمی‌یابد، تجلی او را به زندگی ثروتمندانه سابقش در روز کریسمس بازمی‌گرداند. او از بستن معامله‌ای چشم‌پوشی می‌کند تا جلوی کیت را بگیرد که تقریباً روی حرفه‌‌اش تمرکز کرده است و تبدیل به یک وکیل شرکت‌های ثروتمند شده است. پس از آنکه می‌آموزد کیت تنها او را برای بازپس‌گیری برخی از ثروت‌های قدیمیش صدا نزده است؛ از زمانی که کیت به پاریس نقل مکان می‌کند، جک به دنبال کیت به فرودگاه می‌رود و برای خانواده تشریح می‌کند که آنان در دنیایی موازی در تلاش برای بازگرداندن عشق بوده‌اند. کیت با نوشیدن یک فنجان قهوه در فرودگاه موافقت می‌کند. پیشنهاد می‌کند آینده‌ای داشته باشند… پس آنچه ما می‌گیریم راه‌حلی سازشگر در بدترین حالتش است: دو نفر قدری بهترین جهان‌هایشان را ترکیب خواهند کرد، کاپیتالیست‌های ثروتمندی باقی خواهند ماند، اما هم‌زمان زوجی عاشق درگیر دغدغه‌های انسان‌دوستانه هستند… به طور خلاصه، کیک را نگه می‌دارند و آن را می‌خورند، همان طور که خودشان می‌گویند و «لالالند» در انتها از این خوش‌بینی مبتذل اجتناب می‌کند.

پس به شکل مؤثر در انتهای فیلم چه رخ می‌دهد؟ البته همانی نیست که میا و سباستین به سادگی تصمیم می‌گیرند حرفه‌شان را به رابطه عاشقانه‌شان ترجیح دهند. آخرین چیزی که باید اضافه شود همان است که هر دوی آنان موفقیت را در حرفه‌شان می‌یابند و رویاهایشان را به سبب رابطه‌ای به دست می‌آورند که دارند؛ همان‌طور که عشقشان نوعی میانجی است، به دور از مانع موفقیت، «میانجی» موفق می‌شود. پس آیا فیلم فرمول هالیوودیِ تولید یک زوج را تا آنجایی سرنگون می‌کند که هر دو رویاهایشان را عملی می‌کنند، اما نه در کسوت یک زوج؟ و آیا این ضدسیستم‌تر از یک ترجیح پست‌مدرن ساده نارسیستی از تحقق شخصی علیه عشق است؟ به عبارت دیگر، چه می‌شود اگر عشقشان، عشقی حقیقی نمی‌بود؟ به علاوه، چه می‌شود اگر «رویا»ی حرفه‌شان وقف دلیلی هنرمندانه و حقیقی نبود و صرفاً یک رویا می‌بود؟ چه می‌شود اگر هیچ یک از ادعاهای رقیب (حرفه، عشق و…) واقعاً تعهدی بی‌قید و شرط را نشان می‌دادند که رویدادی حقیقی را دنبال می‌کند؟ عشقشان حقیقی نیست، تعقیب حرفه‌شان تنها چیز حقیقی است – نه یک تعهد هنری حقیقی. به طور خلاصه، خیانت میا و سباستین عمیق‌تر از انتخاب یک جایگزین برای تعین دیگری است: زندگی کامل آنان اکنون خیانتی به وجود موثقاً متعهد است. همچنین مسئله این است که چرا تنش میان دو ادعا یک تناقض اگزیستانسیال تراژیک نمی‌شود، اما بسیار ملایم نامعین و نوسانی می‌نماید.

چنین خوانشی به هر حال بسیار ساده است، بابتش معمای فانتزی نهایی نادیده گرفته می‌شود: این فانتزی چه کسی است، میا یا سباستین؟ آیا متعلق به میا نیست (او رویابین مشاهده‌گر است) و همه‌ی رویا، روی سرنوشت او از رفتن به پاریس تا فیلمبرداری فیلم متمرکز است؟ در مقابل برخی منتقدان مدعی هستند که فیلم تمایلی مردانه دارد، یعنی سباستین شریک پویایی در زوج است، کسی باید خاطرنشان کند میا نقطه مرکزی سوبژکتیو فیلم است: انتخاب بیشتر متعلق به میا است تا سباستین، از همین روست در انتهای فیلم، او ستاره‌ای بزرگ است و سباستین دور از یک ستاره سینمایی، تنها مالک کلوب جاز موفق متوسط الحالی (البته جوجه سوخاری هم می‌فروشد) است. این اختلاف زمانی آشکار می‌شود که از نزدیک‌ دو مکالمه میان میا و سباستین را می‌شنویم، زمانی که یکی از آنان تصمیم می‌گیرد. زمانی که سباستین به میا اعلام می‌کند که به گروه موسیقی خواهد پیوست و بیشتر وقتش را در یک تور می‌گذراند، میا پرسشی درباره اینکه این چه معنایی برایشان دارد نمی‌پرسد، در عوض او از سباستین می‌خواهد آیا همان چیزی است که او می‌خواهد، یعنی آیا سباستین نواختن با این گروه را دوست دارد. سباستین پاسخ می‌دهد مردم (عامه مردم) چیزی را دوست دارند که انجام می‌دهد، پس نواختنش با گروه به معنای یک شغل و حرفه ثابت است، با چاشنی شانس در کسب درآمد و باز کردن کلوب جاز خودش، اما میا به درستی پافشاری می‌کند. پرسش صحیح یکی از آرزوهای سباستین است: آنچه میا را آزار می‌دهد همان نیست. اگر سباستین این حرفه را برگزیند، به خودش خیانت خواهد کرد، ندای حقیقی او. در مکالمه دوم که پس از تست بازیگری رخ می‌دهد، هیچ کشمکش و تنشی وجود ندارد: سباستین فوراً درمی‌یابد هیچ شانس بازیگری برای میا وجود ندارد، اما یک ندای حقیقی، چیزی که میا باید برای خویشتن خود انجام دهد، به طوری که با رها کردن آن، اساس شخصیتش فرو خواهد ریخت. هیچ شانسی در اینجا میان عشقشان و ندای میا وجود ندارد: در یک صحنه متناقض‌نما ولی عمیقاً حقیقی، اگر او مجبور به ترک پیش‌بینی بازیگری برای ماندن با سباستین در لس‌آنجلس می‌بود، البته به عشقشان خیانت می‌کرد؛ چرا که عشقشان از تعهدی تعاملی به یک انگیزه تقلیل می‌یافت.

در اینجا اتفاقی با مسأله‌ای روبه‌رو می‌شویم که توسط آلن بدیو در نظریه رویدادش مطرح می‌شود. اگر سوژه همسان توسط رویدادهای متعدد نشان داده شود، کدام از آنها باید در اولویت قرار گیرد؟

بگویید، چگونه باید یک هنرمند تصمیم بگیرد آیا نمی‌تواند زندگی عاشقانه‌اش (ساختن یک زندگی با شریکش) و فداکاریش نسبت‌به هنر را کنار هم داشته باشد؟ باید شرایط بسیاری از این انتخاب را رد کنیم. در یک  دو راهی موثق، کسی نباید میان علت و عشق، میان وفاداری به یک نفر یا رویدادی دیگر تصمیم بگیرد. رابطه موثق میان دلیل و عشق متناقض‌تر است. درس اساسی «راپسودی» کینگ ویدور همان است، برای به دست آورد محبت زنی محبوب، مرد باید ثابت کند قادر به بقا بدون او نیست، که مرد مأموریت یا حرفه‌اش را نسبت‌به زن ترجیح می‌دهد. دو انتخاب فوری وجود دارد: ۱. شغل حرفه‌ای من مهمترین مسأله من است، زن تنها یک تفریح است؛ ۲. زن همه چیز من است، حاضرم خودم را تحقیر کنم، تمام وقار عمومی و حرفه‌ایم را برای زن رها کنم. هر دو اشتباه است، همان‌طور که به مردی انکار شده توسط زن سوق می‌یابند. پیام عشق حقیقی چنین است: حتی اگر تو همه چیز من باشی، می‌توانم بدون تو زندگی کنم و حاضرم تو را بابت مأموریت و حرفه‌ام رها کنم. برای زن راه مناسب در آزمودن عشق مرد از این رو «خیانت» به او در لحظه حیاتی حرفه مرد (نخستین دغدغه عمومی در فیلم،‌ آزمون کلیدی، مذاکره شغلی که حرفه مرد را تعین خواهد کرد) است. تنها اگر مرد بتواند از مصیبت جان سالم به در برد و با موفقیت وظیفه‌اش را انجام دهد، در حالی که عمیقاً توسط بی‌وفایی زن دچار آسیب‌های روانی شده است، لایق زن خواهد بود و زن نزد مرد بازخواهد گشت. تناقض اساسی همان عشق است، دقیقاً مطلق است، نباید به عنوان یک هدف مستقیم فرض شود. باید حالتی از محصول فرعی، از چیزی که ما به عنوان یک جذابیت نالایق برداشت می‌کنیم، حفظ شود. شاید هیچ عشق بزرگتری از عشق یک زوج انقلابی نباشد، جایی که هر دو عاشق حاضر به ترک یکدیگر در هر لحظه‌ای هستند که انقلاب خواهانش باشد.

پرسش این است: چگونه انقلاب رهایی‌بخش جمع که «اراده عمومی» را تجسم بخشیده است، تحت تأثیر هوس اروتیک شدید قرار می‌گیرد؟ از آنجا که درباره عشق در میان انقلابیون بلشویک می‌دانیم، چیزی منحصربه‌فرد رخ داد و شکل تازه‌ای از زوج عاشق پدیدار شد: یک زندگی مزدوج در یک حالت دائمی از اضطرار، در کل معطوف به انگیزه انقلابی، حاضر به ایثار تمام افعال جنسی شخصی برای آن، حتی حاضر به ترک و خیانت به یکدیگر اگر انقلاب خواهان آن بود، اما همزمان در کل متعلق به یکدیگر بودند. (نشان‌هایی از این مسأله حتی در آنچه ما از لنین و اینسا آرماند می‌دانیم، وجود دارد.) هیچ تلاشی در «توقف تدریجی»، در اجرای اشتراک میان هوس خودمانی و زندگی اجتماعی وجود ندارد. انفصال رادیکال میان هوس جنسی و فعالیت انقلابی – اجتماعی کاملاً تشخیص داده می‌شود. دو بعد در کل ناهمگون به رسمیت شناخته می‌شوند، هر کدام غیرقابل‌تقلیل به دیگری. هیچ هماهنگی میان این دو وجود ندارد – اما همان بازشناخت فاصله است که رابطه آنان را آنتاگونیستی می‌کند. و آیا همین در «لالالند» رخ نمی‌دهد؟ آیا میا انتخابی «لنینی» برای انگیزه‌اش نمی‌کند؟ آیا سباستین از انتخاب او حمایت نمی‌کند؟ و آیا آنان در این مسیر وفادار به عشقشان باقی می‌مانند؟

۲۵ شهریور, ۱۳۹۷