از راست: بیل کازبی، جانی دپ و لوییز سی. کی
کنستانس گرِیدی
مسئله این نیست که فقط بپرسیم «آیا این هنرمند یک هیولا است؟» بلکه باید بپرسیم «آیا این اثر هنری از من میخواهد همدست کارهای هیولاصفتانه هنرمندش باشم؟»، این همان استدلالی است که مرتباً در مورد «آر. کلی» تکرار میشود؛ کسیکه آهنگهایی در مورد رابطه جنسی و مسئله رضایت طرفین در رابطه جنسی و تفاوت سنی بین عشاق مینویسد؛ کسیکه خودش به آزار جنسی زنها و دختران بسیار جوان متهم شده است. با چنین هیولاهایی باید چه کار کرد؟
در نوجوانی تا چند سال فیلم محبوبم ادوارد دستقیچی[۱] بود.
من عاشق زیباییگرایی تندوتیز تیم برتون[۲] در فیلمهایش در اوایل دهه ۱۹۹۰ بودم؛ عاشق داستان شیرینش بودم که زیر آنهمه اعجابِ خودآگاهانه پنهان شده بود؛ و عاشق بازی زخمی و آسیبپذیر جانی دپ در نقش پسری با دستهای قیچیشکل بودم که نمیتوانست به هیچکسی نزدیک شود مگر اینکه آنها را زخمی میکرد. وقتی ادوارد بهصورت تصادفی سوراخی در یک تشک آبی ایجاد کرد و باعث خلق صحنهای صامت با آشفتگی دیوانهوار شد، خندیدم. وقتی تصادفاً نامزدش را زخمی کرد گریه کردم؛ بیشتر برای ادوارد گریه میکردم تا برای نامزدش که از او خون میرفت، چون مشخص بود که آسیب رساندن به آن دختر باعث آسیب دیدن خودِ ادوارد هم شده است و من بیشتر نگران درد ادوارد بودم تا او.
بهتدریج دیگر ادوارد دستقیچی جایگاه محبوبترین فیلم نزد من را از دست داد، اما هنوز هم آن را دوست داشتم؛ آن هم به همان شیوه نیمه شرمگینانه، نیمهاحساساتی و نیمهاصیلی که نوجوانان دوست دارند. آن جانی دپ به نظر میرسید که دارد به کاریکاتوری از خودش تبدیل میشود و زیباییگرایی تیم برتون بهسرعت تبدیل به رویهای مکرر شد، اما دست از دوست داشتن آن برنداشتم. فیلمی که برتون و دپ در سال ۱۹۹۰ ساختند، همان فیلمی که من در اواسط دهه ۲۰۰۰ دوست میداشتم، به نظرم میرسد دیگر در دهه ۲۰۱۰ هیچ ربطی به آنها بهعنوان هنرمند یا مردم عادی ندارد.
و بعد در سال ۲۰۱۶ اَمبِر هِرد[۳]، همسر جانی دپ در آن دوره، او را به خشونت خانگی متهم و شواهد معتبری ارائه کرد که ادعایش را تائید میکردند. ناگهان چیز جدیدی داشتم که در زمان فکر کردن به ادوارد دستقیچی آن را هم در نظر بگیرم.
من عاشق این فیلم بودم. این فیلم باعث میشد همه آن احساسات عمیق و عالی دوران نوجوانی را حس کنم. آن احساسات واقعی بودند و نمیتوانم آنها را کنار بگذارم، اما حالا هر وقت به جانی دپ فکر میکنم، یک تنفر عمیق و زیاد حس میکردم؛ یک خشم اخلاقی. این احساس هم واقعی بود و آن را هم نمیتوانستم کنار بگذارم.
آن دوراهی که من بر سر ادوارد دستقیچی داشتم، در مطالب منتشر شده ذیل هشتگ #منهم (#MeToo) در سال گذشته توسط هزاران نفر از مردم تکرار شده است. مرتب میفهمیدیم خالقین آثار هنری که عاشقشان بودیم متهم به اقدامات شیطانی شدهاند. این هنر میتوانست لویی[۴] باشد یا شکسپیر عاشق[۵]، منهتن[۶] باشد یا کازبیشو[۷]، اما در هر صورت هنوز هم همان دوراهی وجود دارد: چطور بین لذتِ زیباییگرایی با تنفر اخلاقی آشتی ایجاد کنیم؟ کدامیک از احساسات من برنده خواهند شد؟ با هنری که عاشقش هستم و یک هیولا آن را ساخته چه کنم؟
یکی از پرتکرارترین جوابها به این سؤال آنقدر تکرار شده که دیگر به نظر میرسد تبدیل به یک حقیقت شده باشد: باید هنرمند را از هنرش جدا کرد.
ناشیگریهای هنری
بر اساس این استدلال جدا کردن هنرمند از هنر بهترین رویکرد برای نگاه به همه هنرها است؛ اهمیتی ندارد که تلاش میکنید چه چیزی از آن هنر به دست بیاورید؛ ناتوانی در انجام این کار [تفکیک بین هنر و هنرمند] بچگانه و ناشیانه تعبیر میشود؛ چرا که فقط افراد بدون ذوق فرهنگی هستند که فکر میکنند ضروری است بین احساساتشان در مورد یک اثر هنری با احساساتشان در مورد افرادی که آن اثر را خلق کردهاند همخوانی وجود داشته باشد.
اما ایده جداسازی هنرمند از هنر یک حقیقت بدیهی نیست؛ بلکه نظریهای علمی است که در اوایل قرن بیستم بهعنوان ابزاری برای تحلیل اشعار، محبوبیت خیلی زیادی داشت و از آن زمان تاکنون در جنبههای مختلف متحول شده است. این ایده یک راه برای تفکر در مورد هنر است، اما تنها راه تفکر نیست.
من برای اینکه درک مناسبی از سایر شیوههای تفکر پیدا کنم، تلفنی با سه منتقد ادبی صحبت کردم. از آنها خواستم برایم توضیح دهند نظریه جداسازی هنر از هنرمند چطور پدیدار شده، درگذر زمان چطور تغییر کرده و حالا در سال ۲۰۱۸ بهجای آن چه رویکردهای دیگری داریم. امیدوار بودم در پایان مکالماتمان، جواب بهتری برای این سؤال داشته باشم که چطور مشکلم را با ادوارد دستقیچی حل کنم و چطور با همه آثار هنری کنار بیایم که توسط مردانی ساخته شدهاند که در سال گذشته و در جریان جنبش #منهم متهم به کارهای شیطانی شدهاند. یافتههای من ازاینقرارند:
در زمان سلطه نئومنتقدها[۸] در اوایل قرن بیستم، جدا کردن هنر از هنرمند کار رادیکالی بود
نظریه جداسازی هنر از هنرمند یکی از مهمترین ابزارهای نقادی جریان نقد نو[۹] در اوایل قرن بیستم بود. نئومنتقدها زمانی بهیکباره وارد صحنه شدند که مطالعه ادبیات انگلیسی داشت کمکم ارزشمند به نظر میرسید و دیگر تصور نمیشد که اتلاف وقت است، آنهم وقتیکه میباید برای ادبیات کلاسیک قدیم صرف کرد.
آنان قصد داشتند ادبیات را از انباشتِ اسطورهشناسی قرن نوزدهم نجات داده و آن را از یک هنر به یک علم ارتقاء رتبه دهند. پس برای این منظور، این نظریه را ساختند که یک اثر هنری باید روی پای خودش بایستد. تی. اس. الیوت[۱۰] در سال ۱۹۲۳ نوشته بود: «من این را بدیهی فرض میکنم که یک آفرینش، یک اثر هنری، چیزی مستقل است»، نئومنتقدها هم نظرات مشابهی داشتند.
به گفته دنیل سوئیفت[۱۱] استاد ارشد انگلیسی کالج جدید علوم انسانی لندن[۱۲] که به تدریس انگلیسی مشغول است، الیوت بهطور مشخص در مورد شعر صحبت میکرد و استدلالش این بود که کمال اشعار در بیفاعل بودنشان است.
سوئیفت بیشتر توضیح میدهد: «[به نظر الیوت] شعر وقتی عالی بود که شاعر موفق میشد تمام نشانههای شخصی را از شعری که میسرود، بزداید و این نهتنها غایت ایدهآل شعر، که روشی برای خوانندگان هم بود تا شعر مورد نظر را ارزیابی کنند؛ آنهم بدون نیاز به اینکه دنبال نشانههای زندگی مؤلف بگردند؛ بدون اینکه دنبال این بگردند که ممکن است مؤلف چه منظوری داشته باشد؛ بلکه به شعر بهعنوان یک اثر کامل، خود ارجاع و جدا از دنیا نگاه کنند.»
جریان نقد نو در همان زمانی پدیدار شد که علم در حال تبدیلشدن به معتبرترین و موردپذیرشترین شیوه تفکر در مورد جهان بود و در مقایسه با علم، هنر و علوم انسانی، نخنما، مبهم و نادرست دانسته میشدند.
کلیر هِیز-بِرِیدی[۱۳] که استاد ادبیات آمریکا در کالج دانشگاه دابلین[۱۴] است میگوید: «کاری که [جریان نقد نو] میخواست تا حدودی آن را انجام دهد این بود که تحلیل ادبی را به یک علم تبدیل کند. نقد ادبی[۱۵] بهعنوان یک اصل علمی معتبر اندکی قبل [از نقد نو] پدیدار شده بود و یک دلیل آنها برای اینکه میخواستند آن را تبدیل به یک دانش کنند این بود که میخواستند این جریان بهعنوان یک رشته دانشگاهی معتبر به نظر برسد.»
منقدین میبایست جایگاه عرفان را کماهمیت میکردند. حالا دیگر متن باید به خودش متکی میبود و اگر این قابلیت را نداشت، به اعتقاد نئومنتقدها نشانه این بود که بههیچوجه اثر هنری خوبی نیست
اگر نقد ادبی یک علم بود، پس منقدین میبایست جایگاه عرفان را کماهمیت میکردند؛ عرفانی که در آن تلاش میشد وارد ذهن مؤلف شده و ببینیم آن مرد – در آن زمان تقریباً همه مؤلفان مرد بودند – تلاش میکرده چه چیزی را از طریق تِلِپاتی به خواننده انتقال دهد. حالا دیگر متن باید به خودش متکی میبود و اگر این قابلیت را نداشت، به اعتقاد نئومنتقدها نشانه این بود که اصلاً هنر خوبی نیست.
بر اساس این استدلال بهترین شیوه بررسی هر اثر هنریِ واقعاً خوبی، این است که آن را بهعنوان یک آفرینش متعالی در نظر بگیریم که میتواند فارغ از تاریخ روی پای خودش ایستاده و با هرکسی در هر زمان و مکانی ارتباط برقرار کند. این استدلال همچنین میگوید اگر یک اثر هنری نتواند روی پای خودش بایستد و با هرکسی ارتباط برقرار کند، اثر واقعاً خوبی نیست. همانطور که امی هانگرفورد[۱۶] استاد انگلیسی دانشگاه ییل[۱۷] میگوید «این یک تسلسل است.»
نقد نو چه تسلسل باشد چه نباشد، در کلاس درس فوقالعاده مفید است. همانطور که امروزه فیزیکدانان مطرح از دانش مورد توافق سال ۱۹۳۰ در مورد اتمها برای انجام کارشان استفاده نمیکنند، اساتید مطرح ادبیات هم امروزه از نقد نو استفاده نمیکنند، اما در زمان تدریس به شاگردانشان از آن بهره میبرند تا بگویند چگونه باید تحلیل یک متن را شروع کرد.
نقد نو مبتنی بر خواندن دقیق است و ریشه در کاوش عمیق متن و واکاوی تکتک کلمات دارد. دیگر نیازی نیست نگران این باشیم که در زمان نگارش متن، چه اتفاقاتی در حال وقوع بوده است. این بدین معناست که وقتی پذیرای نقد نو باشید، میتوانید در مدتزمان یک کلاس یا یک مقاله دانشجویی تعداد زیادی تحلیل خوب و قابلاطمینان داشته باشید. دیگر قرار نیست با تعداد زیادی منبع تکمیلی سر و کله بزنید: فقط باید به متن نگاه کنید و متن هر آن چیزی را که به دانستنش نیاز دارید، به شما خواهد گفت.
به همین خاطر است که نقد نو یکی از نخستین انواع نقد ادبی است که دانشجویان در دانشگاه در موردش میآموزند و بر اساس آن، اغلب یاد میگیرند که با تفکر در مورد شیوه ارتباط یک مؤلف با متنش، هیچچیز ارزشمندی به دست نخواهند آورد. از اینجا به بعد است که مرتب به ما یادآوری میشود باید هنر را از هنرمند جدا کنیم که اگر این کار را نکنیم کارمان بچگانه بوده. خب این چیزی بود که در دانشگاه به ما یاد داده بودند.
اگر قرار باشد برای بررسی ادوارد دستقیچی به نقد نو متمسک شوم، میتوانم به سادگی بگویم که آنچه اهمیت دارد احساستی هستند که فیلم به ما منتقل میکند و هر نظری که در مورد شخص دپ در دنیای خارج از فیلم داشته باشم ربطی به موضوع نداشته و باید کنار گذاشته شود. فیلم بهخودیخود خالص است و جدا از بقیه جهان؛ و این تنها چیزی است که اهمیت دارد.
پستمدرنیستها فقط هنرمند را جدا از هنر نمیدانستند، در نظر آنها هنرمند مرده بود
نقد نو شیوه اصلی منتقدین برای بررسی آثار ادبی در اوایل قرن بیستم بود، اما در اواسط آن قرن، پستمدرنیسم نظرات شبهعلمی نقد نو را در مورد اینکه هر متن معنایی ثابت و قابلفهم دارد، رد کرد و به نظریه اصلی بدل گشت. بعضی از پستمدرنیستها هم استدلال میکردند هنرمند باید جدا از هنر در نظر گرفته شود، اما نه به آن دلیلی که نو منتقدها میگفتند.
مهمترین دلیل آنها طبق چیزی که رولند بارت[۱۸] در سال ۱۹۶۸ گفته بود این است که «مؤلف مرده است». بارتس استدلال کرده بود که مؤلف متن را خلق نمیکند، بلکه «خواننده» تنها «با خواندن» این کار را میکند. هر بار خوانندهها با متنی مواجه میشوند، آن متن را به شیوهای جدید میسازند – شیوهای که مؤلف هیچ کنترلی بر آن ندارد – و این بدان معناست که متن هیچ تفسیر ثابت، قطعی و نهایی ندارد.
به گفته هیز-بریدی موضع بارتس این بود که «هیچ معنای دقیقی وجود ندارد؛ هیچ حقیقتی وجود ندارد؛ هیچچیزی برای درک کردن وجود ندارد. خواننده و متن با یکدیگر معنا را خلق میکنند.»
هنرِ هنرمندانِ پلید
این استدلالی لغزان و پیچیده است؛ یعنی این شیوه را میتوان به طُرُق مختلف در مورد آثار هنری هنرمندانِ پلید به کار بست. از یکسو میتوانیم بگوییم اگر مؤلف مرده باشد، قطعاً بازیگر هم مرده است، پس هر کاری دپ در زندگی شخصیاش انجام داده یا نداده ربطی به بازیاش در ادوارد دستقیچی ندارد. این استدلال با چیزی که نئومنتقدها در مورد فیلم فکر میکردند تفاوت چندانی ندارد.
از سوی دیگر میتوانیم اینجور استدلال کنیم که اگر مؤلف و بازیگر هر دو مرده باشند، دیگر نباید در زمان فکر کردن به کار آنها، تمایلاتشان را بهحساب بیاوریم.
در ماه فوریه جوزفین لِوینگستون[۱۹] منتقد فرهنگی نیو ریپابلیک[۲۰] این رویکرد را در مقاله یک استدلال بارتسی[۲۱] در خوانشی فمینیستی از فیلمهای وودی آلن[۲۲] به کار برده بود. او نوشته بود: «به نظرم فیلمهای وودی آلن و رومن پولانسکی[۲۳] هدایایی به من و فرهنگ هستند؛ حتی اگر خود آنها اشخاص بدی باشند، من این هدایا را پس نخواهم داد. نمیخواهم آلن و پولانسکی کنترلی روی میراثشان یا حتی روی کارهایشان داشته باشند. اگر آنها نتوانند به من بگویند چطور فیلمهایشان را تفسیر کنم، قطعاً نخواهند نتوانست هیچچیزی در صنعت فیلم را کنترل کنند. ما بهعنوان بینندگان این کار را میکنیم.»
ارتباط مستقیمی وجود دارد بین طرز فکر ما نسبت به آلن و پولانسکی با قدرتی که به آنها اجازه داده بود بدون هیچ مجازاتی، زنان جوان را شکار کنند
به نظر لوینگستون ارتباط خطیِ مستقیمی وجود دارد بین شیوهای که متمایلیم در مورد آلن و پولانسکی فکر کنیم – بهعنوان مؤلفینی که تفکراتشان در مورد نحوه تفسیر کارشان را نباید مدنظر قرار نداد – و قدرت بیحدوحصری که به آنها اجازه داده بود (در مورد آلن در حد اتهام و در مورد پولانسکی در حد اعتراف) بدون هیچ مجازاتی، زنان جوان را شکار کنند. طبق این استدلال هر وقت برای نیات و روانشناسی مؤلف اهمیت قائل باشیم، به گفته بارتس در حال بازسازی «مؤلف-خدا[۲۴]» هستیم. ما در این وضعیت به مؤلف هم قدرت تفسیری (بر روی نحوه تفکر ما در مورد آثار آنها) میدهیم و هم قدرت نهادی (در مورد شیوه رفتار کردن آنها با مردم، آنهم بدون هیچ تبعاتی).
بهطور مثال این میتواند بدان معنی باشد که من در مقام یک منتقد دیگر نباید فکر کنم که ادوارد دستقیچی فیلمی است که فقط به دست برتون و دپ ساخته شده و میبایست به خودم یادآوری کنم که میزان زیادی از آن فیلم بهوسیله افراد دیگر ساخته شده است؛ مثلاً چه میزان از لذتی که از فیلم میبرم به خاطر بازی دایان ویست[۲۵]، طراحی صحنه تام دافیلد[۲۶] و طراحی لباس کالین اتوود[۲۷] است. بر اساس این استدلال هرچه بیشتر به خودمان یادآوری کنیم که فیلم فقط منحصر به جانی دپ نیست، او قدرت کمتری دارد تا از آن برای محافظت از خودش در برابر تبعات رفتارهایش استفاده کند.
البته ممکن است این معنی هم برداشت شود که اگر من یک ارتباط معنایی پیدا کردم بین اتهام خشونت خانگی دپ و آن سکانسی از ادوارد دستقیچی که از من میخواست وقتی ادوارد نامزدش را زخمی میکرد بهجای نامزدِ در حال خونریزیاش برای خود ادوارد دل بسوزانم، این ارتباطات را از نادیده نگیرم. آنها بخشی از معنایی هستند که من بهعنوان یک بیننده در حال خلقش هستم، حتی اگر همان معنایی نباشند که برتون و دپ ممکن است در نظر داشته باشند و بر اساس نظریه بارتس، نیت آنها واقعاً مشکل من نیست، تا جایی که من میدانم آنها مردهاند.
امروزه بیشتر منتقدین توافق دارند که نادیده گرفتن زندگینامه هنرمند در زمان ارزیابی کار او، اصلاً مفید نیست
در دهه ۱۹۹۰، پستمدرنیسم زمین بازی را به تاریخنگاران نوین[۲۸] واگذار کرد. استدلال آنها این بود که همه آثار هنری در زمان و مکانی که خلق شدهاند محاط شده و برای درک کامل آنها باید زمینههای اجتماعی آنها را هم درک کنیم. امروزه منقدین تمایل دارند همزمان نظرات تاریخنگاری نوین و پستمدرنیسم را تائید کنند. هر سه منتقدی که با آنها صحبت کردم گفتند تلاش میکنند از هر دو نظریه در کارهایشان استفاده کنند و فکر نمیکنند نیازی باشد خط واضحی بین هنر و هنرمند ترسیم کنیم.
سوئیفت میگوید: «من بهشخصه واقعاً فکر نمیکنم هیچکدام از ما به آثار هنری با دید علمی محض نگاه کرده و احساسات خودمان را در نوشتهمان در مورد آن آثار کنار بگذاریم. ما بین این دو نظریه در رفت و برگشتیم.»
«من اهل بررسی زندگینامه نویسندگان نیستم و در حیطه تحقیقاتیام، خودم و دانشجویانم را تشویق میکنم بر روی کارکرد متن تمرکز کنیم.» این را هیز-بریدی گفته و ادامه میدهد: «اما فکر نمیکنم جدا کردن یک متن از فرامتنی که در آن نوشته شده و از فردی که آن را نوشته، کار مفیدی باشد.»
هانگرفورد میگوید: «فکر میکنم اگر بخواهید درک کنید ادبیات چه نقشی در جهان دارد، شروع کردن با زمان تاریخی آن گامی مهم است. البته من کاملاً متعهد به این نظر هستم که هر نسلی از خوانندگان، آثار هنری مهم برای خودشان را بازسازی میکنند. وقتی تلاش میکنید آثار هنری را از تاریخ جدا کنید، حالا این تاریخ میتواند زمان خلق اثر باشد یا زمان انعقاد ایده اثر؛ در هر صورت دارید با بیارتباط دانستن این موارد، آن اثر هنری را تضعیف میکنید.»
این منتقدین البته در پاسخ به این سؤال اختلاف داشتند که آیا منطقی است منتقدی تصمیم بگیرد با آثار هنری ساخته شده توسط هنرمندانِ سوءاستفادهگر تعامل برقرار نکند؟ در اینجا دو دیدگاه عمده مطرح بود. دیدگاه سوئیفت و هیز-بریدی این بود که تعامل نقادانه با یک اثر هنری کاملاً متفاوت با صحهگذاری بر اخلاقیات هنرمند است.
سوئیفت اخیراً زندگینامهای از ازرا پاوند[۲۹] شاعر و فاشیست مشهور نوشته بود. در آن کتاب گفته بود: «هیچکسی بیشتر از ازرا پاوند از نظر اخلاقی مشکل نداشته. باید قبول کنیم که پاوند فاشیست بوده. باید جدی بودن این چیزها را قبول کنیم، اما این بدان معنی نیست که باید پاوند را فراموش کنیم؛ چراکه این کار به معنی فراموش کردن اهمیت کارهایی است که او انجام داده.»
هیز-بریدی دراینباره میگوید: «فکر میکنم این سؤال نوعی دوگانگی کاذب ایجاد کرده؛ چراکه پیشفرض سؤال این است که ما باید بخواهیم هنرمندانمان پرهیزکار باشند و از هنرمندان انتظار رعایت اخلاقیات و رفتار اخلاقی داشته باشیم. من نمیفهمم چرا باید آن انتظار را داشته باشیم یا چرا آن انتظار را داریم. هر تصوری که در مورد دیوید فاستر والاس[۳۰] ]که مری کار[۳۱] را مورد بدرفتاری قرار داد[ داشته باشیم، باز هم مسئله این است که او یک چهره برجسته فرهنگی است. اثر او در یک زمان خاص دارای اهمیت بوده؛ اهمیتی که صرف زمان را برای مطالعهاش بهصورت نقادانه و به شیوه چالشی با چشمی منتقدانه توجیه میکند»
آیا این هنرمند یک هیولاست؟
دیدگاه دیگر این است که زمان ما محدود بوده و نمیتوانیم توجه نقادانه یکسانی به تمام آثار هنری موجود اختصاص دهیم؛ بنابراین منطقی است که منتقدین گزینههایشان را کمی سازماندهی کنند. این موضعی است که هانگرفورد آن را در مقالهای در تاریخچه تحصیلات عالیه[۳۲] پیش گرفت. او در این مقاله توضیح میدهد که چرا ترجیح میدهد اثر دیوید فاستر والاس را نخواند یا به دیگران معرفی نکند: «چرا باید در بین این همه مؤلف، تریبون را در اختیار او قرار دهیم و از او دعوت کنیم پشت میکروفون فرهنگ ادبی هزار صفحه متن یا بیشتر از آن را بخواند؟ آنهم وقتیکه هنوز برای یک انسان مطلع مشخص نیست که اثر او ارزش توجه ما را دارد یا خیر.»
مسئله هانگرفورد این نیست که والاس فردی زنستیز بود، بلکه او اینطور میبینید که زنستیز بودنِ والاس در زندگیاش، در اثر او هم نمود پیدا کرده است. هانگرفورد به من گفت: «ما در هرلحظه توسط متن او بازی داده میشویم؛ به روشی که از نظر ساختاری درست مشابه شیوه او در بازی دادن زنان در زندگیاش بوده. در این مورد، ساختار اثر هنری او نشانههای زنستیز بودن را در خود دارد.»
اما هانگرفورد هنوز هم مشتاق تعامل با مؤلفینی است که از نظر اخلاقی مشکوک هستند. او به فیلیپ راث[۳۳] اشاره میکند که به خاطر ارائه تصویری شرورانه از زنها، بدنام بوده و به گفته هانگرفورد رمانهای او «مضامین زنستیزانه دارند اما شاید از ما بخواهند که خودمان ارتباطی با آن موضوعات پیدا کنیم و شاید هم نخواهند.»
مسئله این نیست که فقط بپرسیم «آیا این هنرمند یک هیولا است؟» بلکه باید بپرسیم «آیا این اثر هنری از من میخواهد همدست کارهای هیولاصفتانه هنرمندش باشم؟»، این همان استدلالی است که مرتباً در مورد آر. کلی[۳۴] تکرار میشود؛ کسیکه آهنگهایی در مورد رابطه جنسی و مسئله رضایت طرفین در رابطه جنسی و تفاوت سنی بین عشاق مینویسد؛ کسیکه خودش به آزار جنسی زنها و دختران بسیار جوان متهم شده است.
جمیله لمیو[۳۵] در سال ۲۰۱۷ در مورد کِلی گفته بود: «آهنگهایی که او میسازد ماهیتی جنسی دارند. او کسی است که ترانههایش با مضامین سن و رضایت جنسی، بازی میکند. درسته؟ من آدمی نیستم که گوش دادن به آهنگهای فردی مثل او در مورد رابطه جنسی برایم راحت باشد. نمیخواهم این پیام را به او یا هر کس دیگری بفرستم که من نسبت به کارهایی که به نظر میرسد او با دختران و زنان جوان انجام داده، مشکلی ندارم.»
اگر بخواهم از این مدل برای ادوارد دستقیچی استفاده کنم، لابد اصلیترین لحظه برای من آن سکانسی است که ادوارد آن دختر را مجروح میکند و از ما خواسته میشود بیشتر برای ادوارد گریه کنیم تا برای آن دختر. اینجا باید از خودم بپرسم آیا فیلم از ما میخواهد آن جهانبینی را بپذیریم که به ما آموزش میدهد بیشتر دلسوز مردانی باشیم که به زنان آسیب میزنند نه زنانی که آسیب دیدهاند؟ و از این طریق به آن مردان اجازه میدهد از مجازات جنایات وحشتناکشان فرار کنند؟ اگر به این نتیجه برسم که فیلم از من میخواهد در آن جهانبینی مشارکت داشته باشم، ممکن است متقاعد شوم وظیفه من بهعنوان یک منتقد این است که توجهم را به سمت دیگری معطوف کنم.
یا اگر از مدل پیشنهادی سوئیفت و هیز-بریدی استفاده کنم، میتوانم اطلاعاتی را که در مورد زندگی دپ دارم در نوع برداشتم از ادوارد دستقیچی دخالت دهم. میتوانم به توجه کردن به این فیلم ادامه دهم، اما همزمان میتوانم این مسئله را بپذیرم که دپ هم بر اساس مدارک و شواهد، به همسرش آسیب زده است.
هر نظری هم که در مورد متصل بودن یا نبودن هنرمندان به هنرشان داشته باشید، حق انتخاب دارید که پولتان را خرج هنر آنها نکنید
من داشتم در مورد نظریههای فلسفی پیچیده با موضوع چگونگی ارتباط هنر و هنرمند صحبت میکردم، اما چیزی ساده و واقعی وجود دارد که اکثر هنرمندان در قید حیات را با هنرشان متصل میسازد و آن چیز پول است. این بدان معنی است که خیلی از مردم سراغ آثار هنری یک هنرمندِ سوءاستفادهگر یا هنرمندی که به سوءاستفاده متهم شده نمیروند، زیرا نمیخواهند آن هنرمندان از این طریق منتفع شوند.
هانگرفورد میگوید: «این مسئله یک دیدگاه کنشگرا است که کاری با خود اثر هنری ندارد.» این یک تصمیم اخلاقی خالص است که در مورد هنرمندان گرفته میشود چون: «نمیخواهید آنها مشهورتر یا پولدارتر شده و جایگاهشان را در جهان ارتقاء دهند.»
«فکر میکنم اینکه یک مخاطب نخواهد پولش را خرج اثر یک مؤلف کند، موضوعی قابل درک است» هیدس-بریدی این را گفته و ادامه میدهد: «این بیشتر یک تصمیم اقتصادی است تا نقادانه و البته فکر میکنم تصمیم قابل درکی باشد.»
خوبی این موضع غیرقابل بحث بودنش است؛ اگر به تماشای فیلمی از جانی دپ بروید یا دیویدیِ یکی از فیلمهای او را بخرید در هر دو صورت به او پول میرسد. اگر پول رسیدن به او چیزی باشد که من نمیخواهم اتفاق بیفتد، پس میتوانم آن کار را نکنم.
اما این رویکرد هم هنوز پر از نقاط خاکستری است. اگر من از قبل یک نسخه از ادوارد دستقیچی را داشته باشم چه؟ اگر آن را دانلود غیرقانونی بکنم چه؟ اگر نسخهای که دوستم دارد را قرض بگیرم چه؟ اگر به یک فضای عمومی بروم و در آنجا این فیلم در حال پخش باشد و نتوانم کاری بکنم چه؟ در هر یک از این موارد آیا باید فیلم را تماشا کنم و بعدش احساسات بدی که پیدا میکنم را کنار بگذارم؟ آنهم چون پولی به جانی دپ نپرداختهام؟
جواب واحدی نیست، اما گزینههای خوبی وجود دارد
من پاسخ رضایت بخشی به سؤالاتی که مطرح کردم ندارم. نمیتوانم بگویم باید در مورد اثر هنری محبوبتان که توسط یک فردِ متهم به انجام کارهای بد ساخته شده چه احساسی داشته باشید. نمیتوانم شما را به سمت یک نظریه ادبی خاص راهنمایی کنم که جوابی صحیح برای شیوه تعامل با هنر ارائه کند.
هیچکدام از محققانی که با آنها صحبت کردم هم نمیتوانند این کار را بکنند. هیز-بریدی میگوید: «در آخر، یک اثر هنری که با شما ارتباط برقرار کند، با شما ارتباط برقرار کرده. دوست داشتن، تصمیمی ارادی و منطقی نیست. نمیشود که در گذشته عاشق یک متن بود و حالا ناگهان عشق به آن را کنار گذاشت. اگر متوجه شوید مؤلفی که عاشقش هستید کارهای بدی انجام داده، فکر میکنم طبیعی است که واکنش احساسی نشان دهید.»
همه ما میتوانیم در مورد مسئولیتهای منتقدین در حوزه تخصصیشان صحبت کنیم؛ در این مورد صحبت کنیم که هدف نقد برای چیست و منقدین چطور باید توجهشان را متمرکز کنند، اما نمیتوانیم این کار را در مورد انسانهای معمولی هم انجام دهیم؛ کسانیکه از هنر، بدون الزام حرفهای و تنها برای اینکه عاشقش هستند و از آن لذت میبرند، استفاده میکنند. نمیتوانم به آنها بگویم رویکردشان باید به هنر چطور باشد یا به آنها بگویم اجازه دارند چه چیزی را و چگونه دوست داشته باشند.
کاری که میتوانم بکنم این است که از طریق این نظریهها، افکارم را در مورد هنری که دوست دارم توضیح دهم؛ و بعدازاین همه افکار و این همه نظریهپردازی، باز هم بهجای اولم برگشتهام: نمیتوانم حسی که در نوجوانی نسبت به ادوارد دستقیچی داشتم را کنار بگذارم. البته نمیتوانم تنفری که از جانی دپ فعلی دارم را هم کنار بگذارم. اکنون واکنش احساسی من به تصاویر صورت کبود شده امبر هرد قویتر از واکنش احساسی من به یک بازی خوب دپ در حدود ۳۰ سال پیش است. این یک تصمیم فلسفی یا اخلاقی نیست، این یک تصمیم احساسی است.
این جغرافیای نظری به من روشی میدهد تا دوباره به تغییر طرز فکرم، فکر کنم؛ البته اگر تمایل داشته باشم و این موضوع برایم ارزشمند باشد. میتوانم دنبالهرو بارتس و لوینگستون باشم و بگویم ادوارد دستقیچی متعلق به جانی دپ نیست؛ متعلق به خود من است و من باید آن را درون خودم بازتولید کنم. میتوانم دنباله هانگرفورد باشم و بیشترین توجهم را به این سؤال معطوف کنم که آیا ادوارد دستقیچی باعث میشود من در بدرفتاری دپ شریک باشم؟ شاید هم بتوانم دنبالهرو هیز-بریدی بوده و بگویم نیازی نیست افرادی که هنر را برای من خلق میکنند، از نظر اخلاقی آدمهای بافضیلتی باشند.
همه این ابزارها برای من و شما وجود دارند و منتظرند از آن استفاده کنیم. لحظهای که از خودمان بپرسیم «چگونه باید در مورد هر اثر هنری فکر کنیم؟» میتوانیم آنها را انتخاب و به روش مناسب به کار ببندیم.
پینوشت:
[۱] Edward Scissorhands
[۲] Tim Burton
[۳] Amber Heard
[۴] Louie
[۵] Shakespeare in Love
[۶] Manhattan
[۷] The Cosby Show
[۸] New Critics
[۹] New Criticism
[۱۰] T.S. Eliot
[۱۱] Daniel Swift
[۱۲] New College of Humanities London
[۱۳] Clare Hayes-Brady
[۱۴] University College Dublin
[۱۵] Literary Criticism
[۱۶] Amy Hungerford
[۱۷] Yale
[۱۸] Roland Barthes
[۱۹] Josephine Livingstone
[۲۰] New Republic
[۲۱] Barthesian Argument
[۲۲] Woody Allen
[۲۳] Roman Polanski
[۲۴] Author-God
[۲۵] Dianne Wiest
[۲۶] Tom Duffield
[۲۷] Colleen Atwood
[۲۸] New Historicists
[۲۹] Ezra Pound
[۳۰] David Foster Wallace
[۳۱] Mary Karr
[۳۲] Chronicle of Higher Education
[۳۳] Phillip Roth
[۳۴] R. Kelly
[۳۵] Jamilah Lemieux
۱ دی, ۱۳۹۷