یک انفجار آخر الزمانی...!
ام. آر. کری
هر نسلی پایان دنیا را از میان منشور واقعیتِ روزبهروزِ خودش میبیند و به نظر میرسد محبوبیت ادبیات آخرالزمانی، همراستا با ترسها و تنشها و ناامنیهای دنیای واقعی افتوخیز دارد. چیزی که در مورد بهترین روایتهای پساآخرالزمانی چشمگیر است کاری است که با فرضیههای اولیهشان میکنند و داستانهایی از سکوی پرش فاجعه جهانی پرتاب میکنند.
گفتن اینکه آخرالزمان «دلمشغولی مدرن» است مثل این است که بخواهیم ناگهان مذهب پاپ را افشا کنیم. حتی صرفاً ازنظر تعداد جلدهای چاپ شده هم هیچگاه تا این اندازه که امروز میبینیم، تنوع و تعداد داستانهای آخرالزمانی و پساآخرالزمانی زیاد نبوده است. گلایه نمیکنم و در این مورد موافق روح زمانه هستم. فقط قصد دارم نکتهای را بیان کنم.
البته این مورد تا حدودی سلیقهای است که کمی مد روز چاشنیاش شده. کتاب را میخوانید، از آن لذت میبرید و میروید دنبال کتاب دیگری در همان سبک. تا حدودی هم انتشاراتیها هستند که در پاسخ به این سلیقه، خود را با آن تطبیق میدهند، اما بحث من این است که هردوی این موارد فرایندهایی واکنشی هستند؛ زمانی فعال میشوند که قبلش چیز دیگری اتفاق افتاده باشد. در این مورد، آن چیز دیگر، نویسندههایی بودند که به آخرالزمان به دید مضمونی که باید بررسیاش کنند، رو آوردند.
البته قبلاً هم در چنین شرایطی بودهایم. پایان دنیا برایمان جذابیتی همیشگی دارد و نمیتوانیم جلوی خودمان را بگیریم و گاه و بیگاه به آن سر نزنیم. تا همین اواخر، روایتهای پایان دنیایی بیشتر وقتها در حوزه متون دینی بودند، متونی که به ما گفته بودند همهچیز در ابتدا چگونه رخ داده و حس میکردند باید تکلیف تمام خطوط داستانی را در انتها مشخص کنند، اما پس از آنکه در اوایل قرن ۱۸ «رمان» و سواد جهانی (که هنوز در حال پیشرفت است، بعداً قطعی میشود) را اختراع کردیم، تغییری اجتنابناپذیر آغاز شد. اولش آهسته بود، اما کمکم این مضامین و ایدهها وارد حوزه ادبیات عامه شد و افراد زیادی از آن بهره بردند.
در این زمان دیگر نوشتهها و آگاهیهای ما میتوانستند آزادانه تکامل پیدا کنند. انجیلها زیاد تکامل پیدا نمیکنند؛ مگر از طریق تغییرات ترجمه. همیشه بنیادگراهایی آماده و منتظرند تا با جابهجا شدن یک ویرگول، به خشم بیایند. از سوی دیگر، رمانها بهدلیل روش تولید و مصرف شدنشان، مثل خرگوشها زیاد میشوند، مثل ویروسها دیانای خود را جایگزین میکنند و سریعتر و پیشبینیناپذیرتر از سهرههای داروین تغییر میکنند.
در مورد ژانرها نیز همین مسئله صادق است؛ از همه بیشتر رمانهای آخرالزمانی. هر موجی از طرحهای داستانیِ روز رستاخیز با موج قبلیاش متفاوت است و این تغییرات چیزی در مورد خودمان به ما میگویند؛ یا حداقل چیزی در مورد کابوسها و نگرانیها و ترسهایمان که رمانهای آخرالزمانی هم از آنها سوءاستفاده میکنند و هم تسکینشان میدهند.
هر موجی از طرح داستانی روز رستاخیز با موج قبلیاش متفاوت است و این تغییرات چیزی در مورد خودمان به ما میگویند
هر نسلی پایان دنیا را از میان منشور واقعیتِ روزبهروزِ خودشان میبینند و به نظر میرسد محبوبیت ادبیات آخرالزمانی همراستا با ترسها و تنشها و ناامنیهای دنیای واقعی افتوخیز دارد. با این وجود، نظام طبقهبندی موجودات زنده تنها تا جایی جوابگو است. چیزیکه در مورد بهترین روایتهای پساآخرالزمانی چشمگیر است، کاریست که با فرضیههای اولیهشان میکنند و داستانهایی از سکوی پرش فاجعه جهانی پرتاب میکنند.
دهه ۱۹۶۰ – آخرالزمان اقتصادی
بهجز چندتایی داستان دورافتاده در قرن ۱۹ (مری شلی[۱] مثل همیشه با داستان آخرین مَرد[۲] در سال ۱۸۲۶، اولین نفر است) ژانر علمیتخیلی تا سال ۱۹۶۰ بهطور متمرکز به آخرالزمان نپرداخت. کتابها و مجلات عامهپسند با آن وَر رفتند، اما رؤیاهای روشن و هزارهگرایانه معتقد به بازگشت مسیح بر یکی دو تا سناریوی رستاخیزی غلبه کردند. بیشتر آیندههایی که برای سیاره زمین در دهه ۳۰ و ۵۰ متصور بودند، امپراتوریهای کهکشانی کوچک و مرتب و منظمی داشتند با چمنهای کوتاه شده. فضاییها گهگداری شیطنت میکردند، اما معمولاً همیشه یک «باک راجرز»[۳] یا «کیمبال کینیسون»[۴] پیدا میشد تا آنها را سر جایشان بنشاند.
نویسندگانی که در دهه ۶۰ سر برآوردند، بهشخصه جنگ جهانی دوم را تجربه کرده بودند؛ دیده بودند که چطور نظمِ بهنظر با ثباتِ دنیا میتواند در یک طغیان ناگهانی، خود را بِدَرَد، اما اگر اطمینانشان از آینده ریشه در گذشته داشت، نقطه مبنای اصلی هنوز همزمان معاصر بود. همیشه بزرگترین کابوسشان فجایع زیستمحیطی بود.
فهمیدن دلیلش ساده است. «بهار خاموش»[۵] اثر «ریچل کارسون»[۶] در سال ۱۹۶۲ منتشر شد و پرده از اسرار صنایع آفتکش برداشت و اصطلاح «زنجیره غذایی» را وارد دایره واژگان روزمره کرد. کارسون آشکار کرد که چطور مواد شیمیایی چون ددت[۷] در غلظتهای بالا وارد طبیعت میشوند و راه خود را از گیاهان به گیاهخواران و بعد گوشتخواران باز میکنند و بهاینترتیب دید مردم را نسبتبه دنیای طبیعی تغییر داد. حدود یک دهه طول کشید تا «جیمز لاولاک»[۸] فرضیه «گایا»[۹] را پیشنهاد دهد، اما فکر اینکه محیطزیست سیستمی پیچیده از وابستگیهای متقابل است و تواناییاش در مرمت خود ممکن است محدود باشد، مسلماً با هشدار بیدارباش کارسون آغاز شد.
علمیتخیلینویسهای آن زمان به این هشدار پاسخ دادند و به آن شدت بخشیدند. «دنیای غرقشده»[۱۰] اثر «جِی. جی. بالارد»[۱۱] اولین رمان از کتابهای متعددی بود که مضمون فاجعه زیستمحیطی را انتخاب کرد و با آن پیش رفت. در کتاب بالارد، «گرمای جهانی» یخپهنهها را ذوب کرده و باعث شده زمینهای قابل سکونت دنیا کاهش پیدا کند و بعضی از کشورها کاملاً زیر آب برود. در همان سال، «دنیا در زمستان»[۱۲] اثر «جان کریستوفر»[۱۳] بهسمت مقابل رفت و عصر یخبندان جدیدی را متصور شد؛ در همین حال بالارد با داستانهایی چون «بادی از هیچکجا»[۱۴] (ابر طوفان)، «دنیای بلوری»[۱۵] (پدیدهای مرموز که بافتهای زنده را بلور میکرد) و «خشکسالی»[۱۶] (خودتان حدس بزنید موضوعش چه بود)، آخرالزمان زیستمحیطی را به مضمونی مکرر تبدیل کرد.
مشخص است که اثر کارسون، تأثیر انسان بر دنیای طبیعی را مشکل اصلی میدانست و معتقد بود که باید به آن پرداخته شود. علمیتخیلیهای دهه ۶۰ از این ایده نیز استفاده کردند، دنیاهایی را متصور شدند که جمعیت بیشازحد، آلودگی و کاهش منابع، سرعتبخشِ فروپاشی جهان بودند. در این زمینه بیشتر، آثار «جان برونر»[۱۷] به چشم میآید؛ بهخصوص «ایستادگی در زنگبار»[۱۸]، «مدار ناهموار»[۱۹] و «گوسفند به بالا نگاه میکند»[۲۰].
دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰: وقتی دو قبیله وارد جنگ میشوند
فجایع ساختهی دست بشر همچنان مضمونی غالب در ژانر علمیتخیلی دهه ۷۰ و ۸۰ بودند. در حقیقت، سینمای آن زمان در رقابت با ادبیات تخیلی دهه قبل، زمانهای ازدسترفته را با ساخت فیلمهایی چون «دوندگی خاموش»[۲۱]، «بیسکوئیت سبز»[۲۲] و «زاردوز»[۲۳] جبران کرد، اما مضامینی مثل جنگلزدایی و قحطی جهانی کمکم تحتالشعاع نوع دیگری از یک «مکگافین»[۲۴] پایان دنیایی قرار گرفت؛ مکگافینی که به سناریوی پذیرفتنیتر جنگ هستهای جهانی وابسته بود. «نویل شوت»[۲۵] با کتاب «در ساحل»[۲۶] خیلی وقت پیش پیشرو این گروه شد و آخرالزمان هستهای هیچوقت از مد نیفتاد، اما اواخر دهه ۷۰ و ۸۰ شاهد رشد بیسابقه چنین داستانهایی بودیم. کتاب «گذرگاه لعنتی»[۲۷] نوشته «راجر زلازنی»[۲۸] در همین زمان نوشته شده است؛ همچنین کتابهای «مرگ بر دریای بیخورشید»[۲۹] نوشتهی «دیوید گراهام»[۳۰]، «پستچی»[۳۱] اثر «دیوید برین»[۳۲] و «رایدلی واکر»[۳۳] اثر «راسل هوبان»[۳۴].
مضامینی مثل جنگلزدایی و قحطی جهانی کمکم تحتالشعاع نوع دیگری از یک مضمون پایان دنیایی قرار گرفت؛ سناریویی پذیرفتنیتر به نام جنگ هستهای جهانی
بهوضوح یادم میآید آن ترس چقدر در همهجا حاضر بود؛ تبدیل به چنان الگوی فرهنگی غالبی شده بود که دیگر تنها در حوزه ادبیات علمی-تخیلی حضور نداشت. موسیقی پاپ هم در آهنگهایی چون «رقص با چشمان اشکبارم»[۳۵]، «۹۹ بادکنک قرمز»[۳۶] و «بیایید همه یک بمب درست کنیم»[۳۷]، نسبتبه آن ادای احترام کردند. فیلمهای تلویزیونی واقعگرایانهای چون «سرنخها»[۳۸] و «روز بعد»[۳۹] این ایده را به جریان غالبِ پس از این نقطه عطف آوردند و «ریموند بریگز»[۴۰] با داستان مصور «وقتی باد میوزد»[۴۱] آن را در حد اصول مبنایی تأثربرانگیزش خلاصه کرد. هر رسانهای که در آن کار میکردید، چه سینما بود یا تلویزیون، رسانههای نوشتاری بود یا کتابهای مصور، اگر میخواستید آیندهای کاملاً متفاوت و جدا از زمان حال را متصور شوید، جنگ هستهای تنها بلیت ورودی بود که نیاز داشتید.
اینجاست که مدلِ بین-نسلی بهدلیلی جالب، کمکم اندکی از کار میافتد. از آغاز قرن بیستم حجم متونی که در ادبیات و دیگر رسانهها تولید میشد بهطور تصاعدی بالا رفت. اثر جانبی این اتفاق سریعتر شدن تأثیرگذاریها و کوتاهتر شدن چرخههاست. ایدههایی تر و تازه که در عرض چند سال تبدیل به خصیصههای فرهنگی و بعد کلیشه شدند.
انسانهای جهشیافته یکی از ایدههای متعددی بود که ناگهان فراگیر شد؛ استعارهای که در تمام دنیا موجود است و نیاز به توضیح ندارد. رمانهای اولیه مانند «نوچهها»[۴۲] اثر «جان ویندم»[۴۳] در بیشتر موارد نزدیک حقایق علمی ماندند و جهشیافتگی را پدیدهای اتفاقی و در بیشتر موارد ناخوشایند نشان دادند، اما در حال حاضر دیگر ابرقدرتهای جهشیافته، نقش اصلی ادبیات تخیلی عامه را بر عهده دارند. معمولاً پیوند با تشعشعات هستهای بهعنوان عامل جهشزا فراموش میشود، اما برای مثال «فرزندان اتم»، عبارت تبلیغاتی دائمی جهشیافتههای «ایکسمنِ»[۴۴] مارول باقی میماند و همینطور در «سگ استراتیومی»[۴۵]، داستان مصوری که در «مجله ۲۰۰۰ سال بعد از میلاد مسیح»[۴۶] منتشر میشد.
با پایان جنگ سرد در سال ۱۹۹۱، ترس از اینکه ناگهان همهچیز برود روی هوا هم رنگ باخت. وقتی دیگر اتحاد جماهیر شوروی را نداشتیم تا نگرانیهایمان را به آن بچسبانیم، خودمان گزینههای جدیدتری ساختیم. حولوحوش همین دوران بود که زامبیها تلوتلوخوران وارد میدان شدند.
وقتی دیگر اتحاد جماهیر شوروی را نداشتیم تا نگرانیهایمان را به آن بچسبانیم؛ خودمان گزینههای جدیدتری ساختیم. حولوحوش همین دوران بود که زامبیها تلوتلوخوران وارد میدان شدند
دهه ۱۹۸۰ تا ۲۰۰۰: مرگ شیطان
آخرالزمانِ زامبیها موردِ به خصوصی است. از یکطرف، در مرز چالشبرانگیز میان وحشت و علمیتخیلی قرار دارد و از سوی دیگر ثابت کرده که به گونهای بیهمتا، چندمنظوره است، زیر-ژانرهای خودش را دارد و (مسلماً) شدیداً دارد «خود ارجاعتر» از بقیه متون ژانر میشود.
کتاب «دختری با تمام موهبتها»
حرکت از زامبیهای [ژانر] وحشت کلاسیک بهسمت زامبیهای پیچیدهتر امروزی، تدریجی و نامحسوس اتفاق افتاد و با کمترین سروصدای ممکن. فیلم «طلوع مردگان»[۴۷] در سال ۱۹۷۸ به ما اطمینان داد که «وقتی جهنم دیگر جا نداشته باشد، مردگان بر روی زمین راه خواهند رفت»، زامبیهای فیلم «احیاگر»[۴۸] در سال ۱۹۸۵ با سِرُمی بهوجود آمدند که یک دانشمند ساخته و استفاده کرده بود و کتاب «بیابان کادیلاک»[۴۹] اثر «جو آر. لنزدیل»[۵۰] زامبیهایی داشت که نوعی باکتری به وجود آورده بودشان؛ ابتکاری که سرتاسر این چشمانداز خیالی را تغییر داد. «۲۸ روز بعد»[۵۱] در سال ۲۰۰۲ با تصاویر واضح و سیر داستانی الهام گرفته از نگاهِ «ویندم»[۵۲] به هجوم زامبیها چسبید و بیشتر داستانهایی که بعد از آن آمدند (ازجمله کتاب خود من در سال ۲۰۱۴ «دختری با تمام موهبتها»[۵۳]) بهشدت تحت تأثیر این چهارچوب بودند.
اما فیلمهای زامبیها در مورد ترسهایمان چه میگویند؟ قطعاً منطقی نیست از آخرالزمان زامبیها – برخلاف فروپاشی زیستمحیطی یا جنگ هستهای – بترسیم، نه؟ خب، شاید شما چنین فکری کنید، اما بهنظر میرسد بسیاری از مردم درست بههمان اندازه از آن میترسند. در انگلستان، روزنامه دیلی میل[۵۴] ژانویه گذشته داستانی با این تیتر منتشر کرد: «ظهور ناگهانی زامبیها میتواند بشریت را تقریباً در ۱۰۰ روز محو کند.» مقاله مشابهی در هافینگتن پست[۵۵] توصیههایی برای زنده ماندن با این عنوان فرعی منتشر کرد: «بحث بر سر این نیست که اتفاق میافتد یا نه، بحث بر سر زمانش است.»
قطعاً منطقی نیست از آخرالزمان زامبیها – برخلاف فروپاشی زیستمحیطی یا جنگ هستهای – بترسیم، اما بهنظر میرسد بسیاری از مردم درست بههمان اندازه از آن میترسند
پس زامبیها در سطوح ابتدایی بسیار خوب عمل میکنند، اما درعینحال حامل بسیار خوبی برای ترسهای دیگر هم هستند. در محیط وحشت معمولاً [زامبیها] حاملی برای شکوه و شکایتها نسبت به مشکلات جامعه مدرن هستند که چندان هم در لفافه قرار نگرفتهاند و ما را با آیینه از شکل افتادهای از غرایض و انگیزههایمان رودررو میکنند. مثالی که موردعلاقه همه باشد، فروشگاه فیلم «روز مردگان»[۵۶] است که در حین فروپاشی دنیا همچنان چشمانداز غالب حومه شهر ویرانشده است. پناهگاهی است برای زندهها و جاذبهای عجیب برای نامردهها دارد که بهگونهای مبهم به خاطر دارند تمام چیزهایی که زمانی میخواستند، در میان آن دیوارها بود. کارگردان این فیلم «جورج رومئو»[۵۷] این تصور تاریک را در فیلم «سرزمین مردگان»[۵۸] در سال ۲۰۰۵ با داستانی تمثیلی در مورد تعارض طبقاتی آمریکای مدرن و افزایش شکاف طبقاتی دنبال کرد.
تصور میکنم در ادبیات علمیتخیلی آخرالزمان، زامبیها بهگونهای متفاوت ارائه شدهاند و بار معنایی متفاوتی دارند. بگذارید نکتهای واضح را روشن کنم: منطق وجود زامبیها در وهله اول معمولاً به عدم وجود فضای نگهداری کافی در جهنم مربوط نیست، بلکه بهواسطه یک بیماری همهگیر است؛ نتیجه کارِ یک باکتری، ویروس، قارچ یا کرم مغزخوار فضایی. قطعاً ترسهای مدرن از بیماریهای عالمگیر که موارد بسیار نزدیکی چون «سارس»[۵۹] و «آنفولانزای خوکی»[۶۰] به آن دامن زدهاند، به این مسئله مربوطاند.
اما همچنین وضعیت تهدید زامبیها جنبهای «وجودی» هم دارد. زامبیها تنها در ظاهر، آدماند؛ شبیه ما هستند، اما فاقد سرسوزنی شعور. آنها به ما یادآوری میکنند که آدمیت خود ما هم میتواند از بین برود. زامبی شدن یعنی از دست دادن چیزی که انسانمان میکند؛ درنتیجه این آخرالزمانها ما را از درون ویران میکنند و تخریب قهرمانانهی اموال را در (مثلاً) فیلمی از «رولاند امریش»[۶۱] با چیزی نامحسوستر، اما بسیار تکاندهندهتر عوض میکند؛ فروپاشیِ اجتنابناپذیرِ فردیتِ خودتان، روحتان. درنتیجه رمانی مثل «پِیکرهای گرم»[۶۲] اثر «ایزاک ماریون»[۶۳] با عشق خطرناکی که میان «آر»[۶۴] و «جولی»[۶۵] شکل میگیرد، تضادی چشمگیر با ساختار آشنای ژانر دارد؛ یعنی چشماندازهای نابودشدهی شهری و سرزمینهای محصور بازماندهها. در اینجا، «چاه وِیل» کاملاً درونی است.
زامبیها تنها در ظاهر، آدماند؛ شبیه ما هستند، اما فاقد سرسوزنی شعور. آنها به ما یادآوری میکنند که آدمیت خود ما هم میتواند از بین برود
دهه ۲۰۰۰ و ۲۰۱۰: خم شدن به سمت بیت لحم
بهنظر میرسد همین ما را به آستانه طلوع هزاره جدید برده باشد؛ جاییکه آخرالزمانها با هر طعمی مناسب جیب و ذائقهتان آماده است.
آخرالزمان بر مبنای بیماریهای همهگیر محدود به زامبیها نیست. رمانهایی مثل «فضای میان ستارگان»[۶۶] و «سهگانه روزگار بَلا»[۶۷] به قلم «لوئیز وِلش»[۶۸] بهوضوح فروپاشی گسترده جامعهای را بهتصویر کشیدهاند که یک بیماری همهگیر میتواند به همراه بیاورد.
فجایع زیستمحیطی بازگشتهاند، این بار با دندانهای بیشتر، مجهز به اتفاقنظرهای علمی همهجانبه در مورد گرمای جهانی و یک خروار شواهد انکارناپذیر. «چاقوی آبی»[۶۹] اثر «پائولو باچیگلوپی»[۷۰] آیندهای نزدیک را در اختیارمان میگذارد که در آن کمبود آب باعث شده آمریکا فقط در نامش ایالاتمتحده باشد و ایالتهای غربی یکدیگر را در جدالهای بیرحمانه حقوقی و شبهنظامی به مبارزه بطلبند. «جینت وینترسون»[۷۱] در «خدایان سنگی»[۷۲] بهگونهای فراموشنشدنی، گذشتهای مهاجرتی را برای نژاد انسان میسازد و نشان میدهد این اولینبار نیست که تمام منابع سیارهای که رویش زندگی میکنیم را بلعیدهایم. بیایید «والای»[۷۳] را هم فراموش نکنیم که چشمانداز مملو از زباله شهرش یکی از تأثیرگذارترین تصاویری بود که سازندههای طراز اول انیمیشن پیکسار[۷۴] تولید کردند.
فجایع زیستمحیطی بازگشتهاند؛ این بار با دندانهای بیشتر؛ مجهز به اتفاقنظرهای علمی همهجانبه در مورد گرمای جهانی و یک خروار شواهد انکارناپذیر
جنگی جهانی (چه هستهای و چه غیرهستهای) هنوز هم مدعی پرقدرتی است؛ با این وجود بهنظر میرسد این روزها بیشتر خود را از طریق مجموعههایی چون «بازیهای بقا»[۷۵]، «مکس دیوانه»[۷۶] و «سیاره میمونها»[۷۷] بهنمایش میگذارد. در واقع با گفتن این حرف «رمان جاده»[۷۸] اثر «کورمک مککارتی»[۷۹] را نادیده میگیرم؛ یکی از قویترین و تأثیرگذارترین رمانهای پساآخرالزمانی نوشته شده در تمام اعصار. فکر میکنم کتاب «ایلای»[۸۰] هم بود؛ البته مهم نیست چقدر دلمان میخواست که نباشد. اگر احیاناً به خاطر ندارید، در این فیلم قدرتِ دست راهنمای خدا به مردی کور کمک میکند (با مهارتهایش که در حد یک جنگجوی نینجا است) راه خود را میان آمریکایی مصیبتزده باز کند تا یک نسخه از انجیل را به انتشاراتی که بهطوری معجزهآسا در ساحل غربی[۸۱] دستنخورده باقیمانده برساند. خدای قهاری که این کتاب توصیف میکند اجازه میدهد نسل بشر به بربریت پسرفت کنند و زندگیهای بیشماری تلف شود، اما حداقل باز فرصت پیدا میکند تا داستانِ خودش را تعریف کند. هورا.
کتاب «دریای زنگار» اثر رابرت کارگیل
همچنین، ظهور پژوهشهای هوش مصنوعی بستری بسیار حاصلخیز برای کجخیالی فراهم کرد و باعث شد گرایش رو به افزایشی به سمت داستانهایی داشته باشیم که تکنولوژی ساخت خود بشر، انسانیت را نابود کرده یا بر آن غلبه کرده است. فیلمهای نابودگر[۸۲] در دهه ۸۰ دریچهای کامل به روی این مفهومها گشود، اما دریای زنگارِ[۸۳] رابرت کارگیل[۸۴] با قرار دادن زمینه داستانش در زمانی پس از رخ دادن نابودی انسان، کاری بهتر ارائه میدهد. کارگیل با برداشتنِ تقلای بیپایان برای زنده ماندن از دوش ما و گذاشتن آن بر دوش موجوداتی که نابودمان کردهاند و جایمان را گرفتهاند، درکی عمیق از نحوه کارکرد اکوسیستمها و جایگاه ما در زیستکرهی بسیار شکننده و درعینحال بسیار سازگار زمین در اختیارمان میگذارد.
هدف از تمام اینها چیست؟
با نگاه کردن به این معدن فجایع، اشکالی ندارد اگر فکر کنید در عصر جدید، ما تقریباً از همهچیز میترسیم؛ یا حداقل اینکه نگرانیهای پایان دنیاییمان دارد بهطور بیسابقهای زیاد میشود. برای رد این دو هیچ استدلالی نمیتوانم بیاورم. پس از فروپاشی اقتصادی یک دهه پیش، احتمال اینکه زندگی طی فرایندی ناگهانی و چشمگیر دیگر ممکن نباشد، حقیقتی روزمره برای بسیاری از افراد شده و سیستم سیاسی دنیا عمدتاً در اختیار افراد حقهباز و احمق گذاشته شده است (منظورم این نیست که یا حقهبازند یا احمق، منظورم آدمهای حقهبازِ احمق است). پس جای تعجب ندارد که مکرر این نقطه دردناک را فشار میدهیم تا ببینیم چقدر درد میگیرد.
اما ادبیات تخیلی آخرالزمانی چیزی بسیار فراتر از برنامه ایمنسازی روحی و روانی هستند؛ بلاهای کوچکی در اختیارمان بگذارند تا وقتی نوبت بلای عظیم میرسد، زیاد آسیب نبینیم. برای مثال، آخرالزمانها جای خوبی برای انجام آزمایشهای ذهنی است. چیزهای غیرضروری را از سر راه کنار میزنند و جا برای جستجوی جواب سؤالهایی چون «ما چه کسی هستیم؟» و «هدفمان چیست؟»، باز میکنند. بسیاری از رفتارها و افکارمان را قوانین اجتماعی بر ما تحمیل میکنند. مثل بازیگرهایی که از روی سن رد میشوند، در طول روزهای زندگیمان راه میرویم؛ جلوی تمام حرکتهایمان گرفتهشده و تمام کلماتمان را از پیش برایمان پخش کردهاند. اگر جامعه فروبپاشد، کسی باقی نمیماند تا چیزی را به ما یادآوری کند. ناگهان باید شروع کنیم به بداههگویی و طی این فرایند است که خودمان را کشف میکنیم؛ همانطور که شاعر آمریکایی والاس استیونز[۸۵] سروده: «حقیقیتر و غریبهتر.»
آخرالزمانها جای خوبی برای انجام آزمایشهای ذهنی است. چیزهای غیرضروری را از سر راه کنار میزنند و جا برای جستجوی جواب سؤالهایی چون «ما چه کسی هستیم؟» و «هدفمان چیست؟»، باز میکنند
قطعاً این نظریه در مورد اثر استادانه کورمک مککارتی، جاده، صدق میکند که در آن، یک پدر و پسر در مسیری سفر میکنند که فاجعه چنان نابودش کرده که تقریباً هیچ غذایی باقی نمانده است. انسانیتشان و عشقشان نسبت به یکدیگر، فراتر از هر محدوده قابلتصوری به آزمایش گذاشته میشود، اما باقی میماند. پدر وقتی سرش را پایین گرفته و به کودکش که خوابیده نگاه میکند، با خود میاندیشد: «اگر او کلام خدا نیست، پس خدا هیچوقت حرف نزده.» در مقابل، در مجموعه زمین شکسته[۸۶] از ان. کی. جمیسین[۸۷] تمرکز بر تنشهای نژادی و تقسیمبندیهایی است که از دریچه نگاه جامعهای دیده میشود که اتفاقات آخرالزمانی رایج، سخت، زِبر و خشناَش کرده است. جمیسین هوشمندانه به تجزیه و تحلیل این مسئله پرداخته که چگونه ممکن است به عدم اعتماد بین گروهها دامن زده شود و منجر به سیاستهایی شود که هیچکاری با بقا ندارند و هدفشان تنها قدرت و سود است.
در بعضی داستانها، پایان دنیا نوعی استعاره است. گهواره گربه[۸۸] یکی از اولین شاهکارهای کرت وانهگت[۸۹]، داستان طنز تلخی است درباره مسابقه تسلیحاتی و نقطه پایان منطقیاَش، اما علاوه بر اینها چیزهای بسیارِ دیگری هم هستند که تفکر درباره فناپذیری انسان هم یکی از آنهاست. کتاب پر از مرگهای غمانگیز، بیهوده و یا هر دو است؛ و با اینکه در زمان مناسب لحظه آخرالزمانی فرامیرسد («آ-هووووم بزرگ[۹۰]») بهگونهای غمانگیز ما را یاد این میاندازد که هر مرگ، پایان یک دنیاست. این نکته به معنای واقعی کلمه یکی از اصولِ دینِ ابداعی رمان است: بوکونونیسم[۹۱]؛ که جملات پایانی رمان و واکنش متمردانه بشر نسبت به مستبدانه بودن جهان هستی را هم در اختیارمان میگذارد.
داستانهای پساآخرالزمانی همچنین در اینکه خود را کجای پایان دنیا قرار میدهند باهم فرق دارند. بسیاری وقوعش را در زمان حال روایت میکنند (که یعنی اصلاً «پسا» آخرالزمانی نیستند.)؛ بسیاری یک نسل جلو میروند تا نظم نوین جهانی را که در حال شکلگیری است، نشان دهند و تمرکز اصلی را بر آن بنا میکنند. در سالهای اخیر این نمونه در فانتزیهای رده سنی جوانان زیاد شده است و نویسندههای بسیاری مسیر درخشان سوزان کالینز[۹۲] را در سهگانه بازیهای بقا دنبال کردند.
اما بعضی نویسندهها از پیست خارج شدند. کتاب فوقالعاده جسپر فورد[۹۳] یعنی طیفهای خاکستری[۹۴] (عنوانی که به خاطر انتخاب آن از تکتک روزهای عمرش پشیمان است[۹۵]) قرنها پس از آخرالزمانِ از هم گسیختهاش رخ میدهد که تنها با عنوان «اتفاقی که افتاد» از آن یاد میکنند. جامعه جدیدی که برخواسته، عمیقاً نسبت به گذشتهاش بیتوجه است؛ خواننده نیز همینطور. ما محصول نهایی را میبینیم، اما چیزی از فرآیند نمیدانیم. درنتیجه دوباره و دوباره با افشاگریهای هوشمندانه رمان بهاشتباه میافتیم.
کتاب «پایانِ روز» اثر کلر نورس
بعضی رمانها هم اصلاً خود را آخرالزمانی نمیدانند، اما آکنده از حس محزون زمانه، روش زندگی و تمدنی هستند که به پایانش نزدیک میشود. برجستهترین اثر میان این کتابهای آخرالزمان تلویحی، کتاب فوقالعاده پایانِ روز[۹۶] از کلر نورس[۹۷] است؛ چارلی، شخصیتی که داستان از زاویه دید او روایت میشود، پیامآور مرگ است. مرگ که میخواهد از راه برسد، اول چارلی را میفرستد؛ گاهی از روی ادب و گاهی برای هشدار، اما مرگهایی که او را میفرستند تا خبر دهد، همیشه مرگ یک نفر نیست و کتاب که جلو میرود کمکم متوجه الگوها و مشابهتهایی میشویم که حاکی از مرگ بزرگتر و ژرفتری هستند؛ همزمانی و درهم آمیختن فرد و دنیا و کیهان، درست مثل کتاب گهواره گربه.
شاید اگر تمام داستانهای آخرالزمانی خط فکری یکسانی داشتند (و اعتراف میکنم احتمالش بسیار کم است) آنوقت رمانهایی مثل گهواره گربه و پایانِ روز بودند که به شفافترین حالت آن را بیان میکردند. صحنهای در کتاب دوم است که در آن چارلی در مراسم ختم کسی شرکت میکند که در طی حرفهاش با او آشنا شده بود.
«پیامآور مرگ آرام مینشیند و در جواب کلماتی که میآیند به تائید سر تکان میدهد … و با بقیه حاضرین در اتاق گریه میکند؛ نه برای غمِ سرکشی که فریاد میزند و جیغ میکشد، بلکه برای اندازه حفرهای که بهجامانده است و هیچکس نمیتواند پرش کند. و بیرون از کلیسا … مرگ منتظر است، اما وارد نمیشود. کارش برای امروز تمامشده و حس میکند تشییع جنازهها مراسمی برای زندههاست، نه فرد مرده. او هیچ علاقهای به جنازهها ندارد.»
این تنش ظریف برای من معرف آثار آخرالزمانی است. همیشه تمرکزی دوسویه به ما میدهد؛ بر «حفرهای که بهجامانده» و بر زندههایی که حالا باید خود را با واقعیتی جدید وفق دهند. این بخشی حیاتی و پیچیده از انسان بودن است و ما به تمام کمکهایی که در دسترس است، نیاز داریم. شاید برای همین اغلب سراغ داستانهایی میرویم که میتوانند ما را به لبه پرتگاه ببرند و وقتی پایین را نگاه میکنیم، دستمان را بگیرند.
پینوشت:
[۱] Mary Shelly
[۲] The Last Man
[۳] Buck Rogers
[۴] Kimball Kinnison
[۵] Silent Spring
[۶] Rachel Carson
[۷] DDT
[۸] James Lovelock
[۹] Gaia Hypothesis
[۱۰] The Drowned World
[۱۱] J.G. Ballard
[۱۲] The World In Winter
[۱۳] John Christopher
[۱۴] The Wind From Nowhere
[۱۵] The Crystal World
[۱۶] The Drought
[۱۷] John Brunner
[۱۸] Stand On Zanzibar
[۱۹] The Jagged Orbit
[۲۰] The Sheep Look Up
[۲۱] Silent Running
[۲۲] Soylent Green
[۲۳] Zardoz
[۲۴] McGuffin: به سرنخ یا ابزاری گفته میشود که بدون اهمیت ذاتی، به پیشبرد داستان کمک میکند – مترجم
[۲۵] Nevil Shute
[۲۶] On the Beach
[۲۷] Damnation Alley
[۲۸] Roger Zelazny
[۲۹] Down To a Sunless Sea
[۳۰] David Graham
[۳۱] The Postman
[۳۲] David Brin
[۳۳] Riddley Walker
[۳۴] Russell Hoban
[۳۵] Dancing With Tears In My Eyes
[۳۶] ۹۹ Red Balloons
[۳۷] Let’s All Make a Bomb
[۳۸] Threads
[۳۹] The Day After
[۴۰] Raymond Briggs
[۴۱] When the Wind Blows
[۴۲] The Chrysalids: علاءالدین بهشتی این کتاب را به فارسی ترجمه کرده است – مترجم
[۴۳] John Wyndham
[۴۴] X-Men
[۴۵] Strontium Dog
[۴۶] ۲۰۰۰ AD
[۴۷] Dawn Of the Dead
[۴۸] Re-Animator
[۴۹] Cadillac Desert
[۵۰] R. Lansdale
[۵۱] ۲۸ Days Later
[۵۲] Wyndham
[۵۳] این کتاب را نشر باژ با حق کپیرایت و ترجمه بهنام حاجیزاده منتشر کرده است – مترجم
[۵۴] Daily Mail
[۵۵] Huffington Post
[۵۶] Day Of the Dead
[۵۷] George Romero
[۵۸] Land Of the Dead
[۵۹] SARS
[۶۰] H1N1
[۶۱] Roland Emmerich
[۶۲] Warm Bodies
[۶۳] Isaac Marion
[۶۴] R
[۶۵] Julie
[۶۶] The Space Between the Stars
[۶۷] Plague Times
[۶۸] Louise Welsh
[۶۹] The Water Knife
[۷۰] Paolo Bacigalupi
[۷۱] Jeanette Winterson
[۷۲] The Stone Gods
[۷۳] Wall-E
[۷۴] Pixar’s
[۷۵] The Hunger Games: دکتر شبنم سعادت این کتاب را ترجمه کردهاند – مترجم
[۷۶] Mad Max
[۷۷] Planet Of the Apes
[۷۸] The Road (2006)
[۷۹] Cormac McCarthy
[۸۰] The Book Of Eli
[۸۱] West Coast
[۸۲] Terminator
[۸۳] Sea Of Rust (2007)
[۸۴] Robert Cargill
[۸۵] Wallace Stevens
[۸۶] Broken Earth
[۸۷] N.K. Jemisin
[۸۸] Cat’s Cradle
[۸۹] Kurt Vonnegut
[۹۰] the great ah-whoom: اصطلاحی که در این کتاب استفاده شده و آه – هووووم در واقع شبیه صدای بسته شدن دروازهای به بزرگی آسمان است و نماد پایان یافتن دورهای خوش و رسیدن آخرالزمان – مترجم
[۹۱] Bokononism
[۹۲] Suzanne Collins
[۹۳] Jasper Fforde
[۹۴] Shades of grey
[۹۵] اشاره به مشابهت اسمی با رمان «۵۰ طیف گِرِی» – مترجم
[۹۶] The End Of the Day
[۹۷] Claire North
۹ دی, ۱۳۹۷