زامبیها در مکتوبات مارکس
عطشی که «کنت دراکولا» برای خون داشت انعکاسی از همان عطش کاپیتالیسم [برای سرمایه] است، جاییکه غریزه زندگی و غزیره مرگ با یکدیگر ملاقات میکنند. نیاز دائمی خونآشامها به تملک و مصرف استعارهای است از عطش حریصانه برای سرمایه و آنچه که سرمایه بههمراه میآورد.
کارل مارکس در کتاب «سرمایه» میگوید «سرمایه، کارِ مرده است که مانند خونآشام فقط با خوردن خون کارِ زنده زندگی میکند و هرچه بیشتر کار را میمکد، بیشتر زنده خواهد بود.» در قسمت دیگر کتاب پیرامون «عطش خونآشام برای خونِ کار زنده» توضیح میدهد «خونآشام هرگز آرام نخواهد گرفت… تا جاییکه ماهیچه و عصب و حتی یک قطره خون وجود داشته باشد که بتواند آن را بمکد.» شریک جرم کارل مارکس یعنی «فردریش انگلز»[۱] که همچون مارکس شیفته این استعاره وحشتناک هموروئیدی است، در کتابش با نام «وضعیت طبقه کارگر در انگلستان» به «طبقهی خونآشامِ ملّاک» اشاره میکند.
خونخوارانِ ملاّک
با توجه به غوطهور بودن این فولکلورهای خونآشامی در رگهای نظریه مارکسیسم، سخت نیست که تصور کنیم روایت رمان «دراکولا» (۱۸۹۷) اثر «برام استوکر»[۲] یا اقتباس دراکولای استوکر توسط «تاد براونینگ»[۳] در سال ۱۹۳۱ نیز داستانهای تمثیلی برای نشان دادن مخاطرات کاپیتالیسم بوده است. عطشی که «کنت دراکولا» برای خون داشت انعکاسی از همان عطش کاپیتالیسم [برای سرمایه] است، جاییکه غریزه زندگی و غزیره مرگ با یکدیگر ملاقات میکنند. نیاز دائمی خونآشامها به تملک و مصرف استعارهای است از عطش حریصانه برای سرمایه و آنچه که سرمایه بههمراه میآورد. کنت دراکولا مانند یک کاپیتالیست از رهگذر «شکار» قدرت میگیرد؛ قدرتی که بهتناسب ضعیف شدن قربانیاش، قویتر میشود. مارکس نیز اشاره میکند «سرمایهدار ثروتمند میشود، البته نه مثل یک انسان خسیس که بههر اندازه کار کند و کمتر مصرف کند ثروتمند میشود، بلکه هرچه بیشتر نیروی کارِ دیگران را فشار دهد و کارگر را از تمام لذتهای زندگی محروم کند، ثروتمندتر خواهد شد.» تفکری همذاتپندارانه با مصرفگرایی کاپیتالیسم نیز وجود دارد: مصرفکنندگانی را میمکد که باید الگوهای مصرف را ادامه دهند و از بردگی ناشی از این مصرفگرایی بهره میبرد. این همذاتپنداری در دارکولا نیز هست. «مینا هارکر»[۴] در بررسی این رمان میگوید: «ما همانند او [کنت دراکولا] میشویم. از این به بعد کودنهایی شبرو میشویم شبیه به او؛ بدون قلب یا حس آگاهی، جسم و روح آنهایی را که دوست داریم، شکار میکنیم.» خونآشام صرفاً خون قربانی را نمیمکد، بلکه خون خود را نیز به بدن قربانی منتقل میکند و یک بده بستان شکل میگیرد. کنت دراکولا در بخشی از داستان با نگاهی عشقآلود به «ون هلسینگ» میگوید: «اکنون خون من در رگهای او جریان دارد.» از رهگذر این بدهبستان خونین، طلسم خونآشام نیز به قربانی منتقل شده و او را نیز تبدیل به یک خونآشام میکند؛ یک مصرفکننده.
اگرچه درست است که خونآشام استعاره رایجی است که مارکس برای صحبت پیرامون کاپیتالیسم از آن بهره میبرد، اما این تنها مثالی نبود که برای توصیف وضعیت طبقه کارگر و مشکلات سرمایه از آن استفاده میکرد. نویسندهای بهنام «کریستوفر فریلینگ»[۵] میگوید: «کارل مارکس از خواندن داستانهای ترسناک هافمن و دوماس لذت میبُرد و هنگام خواب و استراحت آنها را میخواند. زمانیکه دنبال پیدا کردن تصویری برای ترسیم خصوصیات سرمایه بود، یک سری کامل از تصاویر فانتزی را انتخاب کرد که تم مشترک همه آنها خون بود.»
مارکس بهمیزان قابل توجهی از تصاویر خیالی آدمخواری و تبدیل شدن انسان به گرگ استفاده میکرد و ترجیح میداد از اصطلاحاتی چون «آدمخواریِ ضدانقلابها» و «اشتیاق گرگینهها برای کارِ بیشتر» استفاده کند.
مارکس بهمیزان قابل توجهی از تصاویر خیالی آدمخواری و تبدیل شدن انسان به گرگ استفاده میکرد و ترجیح میداد از اصطلاحاتی چون «آدمخواریِ ضدانقلابها» و «اشتیاق گرگینهها برای کارِ بیشتر» استفاده کند. اگر مارکس در دوران کنونی زندگی میکرد میتوانست از استعاره دیگری برای سرمایه استفاده کند که تمام سه تصویر نمادینِ مدنظرش را یکجا داشت؛ استعارهای که بازگشت از مرگ، عطش خونِ خونآشام، میل به خوردن گوشت همنوع در آدمخوارها و ماهیت غیرانسانی و دیوگونهی گرگینهها را یکجا در خود دارد. این استعارهی جامع را امروز مرده متحرک یا «زامبی» مینامند.
جزیره اسرارآمیز: ملاقات با زامبی
زامبی بهعنوان یک مفهوم تا پیش از دهه ۲۰ میلادی جایی بیرون از «هائیتی» چندان شناخته شده نبود. نمونه اولیه زامبیِ هائیتی یک کالای وارداتی از یک مستعمره بود؛ انسان مردهای که از طریق جادو کنترل میشود تا بهعنوان یک برده کار کند. این مفهوم در جریان اشغال هائیتی توسط آمریکا طی سالهای ۱۹۱۵ تا ۱۹۳۴ روی تخیلات و تصورات آمریکاییها تأثیر گذاشت. سفرنامه «ویلیام سیبروک»[۶] که در سال ۱۹۲۹ با نام «جزیره اسرارآمیز»[۷] منتشر شد، اولین اثری بود که به رخنه زامبیها درون فرهنگ عامه آمریکایی پرداخت. فیلم «زامبی سفید» اثر «ویکتور هالپرین»[۸] را نیز اولین فیلم زامبی با رویکردی آیندهگرایانه میدانند که سال ۱۹۳۲ اکران شد. این فیلم هم از کتاب سیبروک اقتباس شده بود و هم از تئاتری که در اوایل همان سال در برادوی توسط «کنث وب»[۹] بهنمایش درآمد و آن هم متأثر از کتاب جزیره اسرارآمیز بود. در فیلم زامبی سفید «بلا لوگاسی» در نقش «مردر لجندر» ظاهر شد؛ یک جادوگر اهل هائیتی که ارتشی از مردگان متحرک را تحت کنترل خود داشت. در اوایل فیلم یک درشکهچی سیاهپوست به توصیف زامبیهایی میپردازد که بههمراه همسر و مسافران درشکهاش دیده بودند: «اونا انسان نیستن، جنازهان… زامبی هستن، مردههای متحرک، جسدایی که از گور بیرونشون آوردن و مجبورشون میکنن شبها تو مزرعههای شکر کار کنن.»
زمانیکه یکی از کاراکترهای فیلم، لجندر را در آسیاب شکرش میبیند و متوجه میشود یک عده کارگرِ [بهمعنای واقعی کلمه] بیمغز آنجا سخت کار میکنند، لجندر میگوید: «اونا با ایمان کار میکنن و اصلاً نگران ساعت کاری زیادشون نیستن». وحشتِ فیلم اینجاست که یک نفر ممکن است حتی پس از مرگ هم مجبور به کار شود و به یک جسد خدمتکار تبدیل گردد. همانطور که «مایا درن»[۱۰] فیلمساز تجربی در مستند «اسبسواران آسمانی: خدایان زنده هائیتی پیرامون آداب و رسوم فرهنگ وودو»[۱۱] عنوان میکند، «اگرچه اهالی هائیتی از هیچ مدل مواجههای با زامبیها استقبال نمیکند، اما ترس واقعی آنها تبدیل شدنِ خودشان به یک زامبی است.»
پس از اکران فیلم زامبی سفید، فیلمهای بیشتری با محوریت زامبیها ساخته شد که زیرژانر کوچکی از تم زامبیهای هائیتی ساخت. هالپرین در دنباله زامبی سفید خود شورش زامبیها را ساخت. «ژاک ترنر»[۱۲] سال ۱۹۴۳ فیلم کلاسیک «با یک زامبی قدم زدم»[۱۳] را اکران کرد. در دوران انفجار فتنه زامبیها، دانشمندی بهنام «پیتر دندل»[۱۴] اظهار کرد که زامبیها «تنها موجوداتی هستند که مسقیماً از فولکلور به پرده نمایش راه پیدا کردهاند، بدون اینکه اول یک سُنت ادبیاتی کهن داشته باشند». البته درست است که ادبیات زامبی در هائیتی غنی نبود و بیشتر روی مطالعات فرهنگی یا سفرنامههایی چون جزیره اسرارآمیز تکیه داشت، اما ایده یک گروه از افراد بیمغز و جنازههای متحرکِ حیوانگونه چندان هم بدون پیشینه نیست.
زامبیهای هائیتی در ذهن مردم موجوداتی قابل کنترل بودند که یک جادوگر میتوانست هدایتشان کند. بنابراین، بهنظر میرسید اجسادی که با روشهای علمی احیا شدهاند تفاوت زیادی با مفهوم زامبی دارند و بیشتر شبیه هیولای فرانکشتاین بودند.
اگرچه «اچ. پی. لاوکرفت»[۱۵] استاد ژانر وحشت در رمان سریالی خود با نام «احیاگر»[۱۶] (۱۹۲۲) از کلمه «زامبی» استفاده نکرد، اما اثر او اولین تصویر را از زامبیها بهعنوان جنازههایی غیرقابل کنترل و احیا شده توسط روشهای علمی ارائه داد. در آن زمان این تصویر بهعنوان ادبیات زامبی مطرح نشد، زیرا زامبیهای هائیتی در ذهن مردم موجوداتی قابل کنترل بودند که یک جادوگر میتوانست هدایتشان کند. بنابراین، بهنظر میرسید اجسادی که با روشهای علمی احیا شدهاند تفاوت زیادی با مفهوم زامبی دارند و بیشتر شبیه هیولای فرانکشتاین بودند. در ادامه، «اوبالدو راگونا»[۱۷] و «سیدنی سالکو»[۱۸] نیز در فیلم «آخرین انسان روی زمین» از اصطلاح «زامبی» استفاده نکردند، بلکه به آنهایی که از دنیای مردگان بازگشته بودند، خونآشام میگفتند. «ریچارد ماتِسون»[۱۹] نیز در رمانش با نام «من افسانهام» که از آخرین انسان روی زمین اقتباس شده بود، بهسبک راگونا و سالکو عمل کرد. گرچه این داستانهای شبهزامبی در واقع قصههای زامبی نیستند، اما تصویری که از موجودات احیا شده توسط تکنیکهای علمی، از دنیای مردگان برگشته و آدمخوار ارائه میدهند قطعاً صحنه را برای انقلاب زامبیها محیا کرد.
انقلاب زامبیها
این انقلاب در سال ۱۹۶۸ (سالی که تغییرات فرهنگی متعددی پدید آمد) با اکران فیلم «شب مردگان زنده»[۲۰] اثر «جورج رومرو»[۲۱] رخ داد. اگرچه رومرو را «شکسپیرِ سینمای زامبی» میدانند، اما مردم اغلب فراموش میکنند که فیلم او نیز همانند رمان احیاگر و رمان من افسانهام و فیلم آخرین انسان روی زمین از اصطلاح «زامبی» استفاده نکرده است، حتی در یک صحنه. در نمایشنامه فیلم هم این اصطلاح نبود. بهجای زامبی برای اشاره به آن موجودات از «مردهی زنده» و «غول» استفاده میشود. با این حال، بسیاری از مشخصات موجوداتی را که امروزه با نام زامبی میشناسیم بیشتر از اصطلاح «مردهی زنده» رومرو گرفتهایم تا زامبیِ فولکلور هائیتی. این نقطه انحراف تصویرسازی زامبی در اذهان عمومی بود.
رستاخیز این وحشیهای بیمغز هیچ ربطی به وودو یا جادوگری ندارد، بلکه گفته میشود «علم» ممکن است باعث «آخرالزمان زامبی» شود
زامبیهایِ از نو طراحی شدهی رومرو برخلاف اجدادشان در هائیتی، قابل کنترل توسط یک جادوگر نیستند. مهمتر از این، رستاخیز این وحشیهای بیمغز هیچ ربطی به وودو یا جادوگری ندارد، بلکه گفته میشود «علم» ممکن است باعث «آخرالزمان زامبی» شود. (البته این ایده که علم ممکن است پشت پرده زامبیها باشد نه جادو یا مراسم سنتی به دوران پیش از زامبیهای رومرو باز میگردد. بهعنوان مثال «زورا نیل هارستون»[۲۲] اعتقاد دارد که اگر علم روزی به قعر وودو در هائیتی و آفریقا برسد متوجه خواهیم شد که ریشه قدرت وودو، برخی از اسرار پزشکی است که هنوز برای علم پزشکی ناشناخته ما شناخته شده نیست، نه رقص و آواز آئینی).
زامبیهای رومرو گرسنه هستند؛ گرسنه گوشت انسان. زامبیهای وودو چنین خاصیتی نداشتند. در حقیقت، یک زامبی در فولکلور هائیتی فقط میتوانست توسط یک جادوگر وودو ایجاد شود، نه گاز یا زخمِ یک زامبی دیگر. همچنین زامبیهای پس از رومرو را فقط میتوان از طریق نابود کردن مغزشان از بین برد: «مغز رو از بین ببر، غول از بین میره.»
اصولاً رومرو و رهروان زامبیساز او زامبیها را از جنازههای متحرک هیپنوتیزم شده تبدیل به خونآشامهایی پوسیده، گرسنهی مغز انسان و فاقد مغز کردند. یک زامبی مانند یک خونآشام موجودی است که از دنیای مردگان بازگشته و بر سر گوشت انسان زنده سفرهی ضیافت پهن میکند. تفاوت اصلی میانشان این است که زامبیها به گوشت و مغز انسان علاقه دارند، اما خونآشام به خون انسان تشنه است. زامبیها مانند خونآشامها وقتی انسانی را گاز بگیرند، او را تبدیل به موجودی مانند خودشان میکنند. آنها یک نقطه مشترک دیگر نیز با خونآشامها دارند: تنها با یک روش خاص میتوان آنها را کشت. خونآشامها زمانی میمیرند که چیزی در قلبشان فرو رود و برای کشتن زامبیها باید مغزشان را متلاشی کرد. آنچه زامبیها را از خونآشامها جدا میکند، فقدان کنترل و همچنین پوسیدگیِ زمینی آنها است. در واقع زامبیها نسخه جدید و مدرنی از خونآشامها هستند که کثیف و بیمغزند. این شباهت در ذهن انسان تفکرات مارکس را پیرامون «سرمایهی آدمخوارانه» تداعی میکند: «سرمایه [تمام وجود انسان را] با خون و خاک از سر تا پا میمکد، از تمام روزنهها.»
در فیلم «طلوع مردگان»[۲۳] محصول ۱۹۷۸ اثر رومرو که دنباله «شب مردگان زنده» بود، زامبی نهایتاً با تبدیل شدن به استعارهی ایزدانگارانه و تمامعیار از ترسِ مارکسیستی، به هدفی که دارد میرسد. در این فیلم عدهای که از یک آخرالزمان زامبیزده نجات پیدا کردهاند (استفان اندروز و فرانسیس پارکر که در استودیوهای تلویزیونی دبلیو. جی. آ. ان کار میکنند، دوست پلیسشان راجر دیمارکو و یک افسر دیگر بهنام پیتر واشنگتن) با یک هلیکوپتر متعلق به WGON برفراز پنسیلوانیا پرواز میکنند تا شاید بفهمند که کجا امن است و چه کار میتوانند بکنند. بهنظر میرسد که سرتاسر آمریکا را مردگان متحرک تسخیر کردهاند. از دور چیزی نظرشان را جلب میکند. استفان میپرسد: «اون دیگه چه کوفتیه؟» در دور دست یک ساختمان بلند بتونی دیده میشود که تعدادی پارکنیگ در اطرافش دارد. راجر پاسخ میدهد: «بهنظرم میاد پاساژ باشه. یه پاساژ بزرگ.» آنها به این فکر میافتند که: «حتماً کلی خرت و پرت اونجا است که به دردمون میخوره.» سپس وقتی از شر زامبیهای اطراف پاساژ خلاص میشوند یک مانع و دیوار در مسیر میسازند [تا زامبیها نتوانند وارد آنجا شوند]. چهار کاراکتر داستان در پاساژ نوعی زندگی شاد و کاپیتالیستی کوتاه را تجربه میکنند. راجر میگوید: «همه چی اینجا هست. هرچی بخواید راحت دم دستتونه.»
بهشت زامبیهای کاپیتالیست: کابوس «مصرفگراییِ پس از مرگ»
فرانسیس که تنها زن گروه است و در تضاد با کلیشههای جنسیتگرای اواسط قرن تعریف میشود اصلاً با این بهشت کالاهای مصرفی احساس راحتی نمیکند. او فریاد میزند: «شماها! متوجه نیستید که اینجا پناهگاه نیست؟ اینجا زندانه!» او کاراکتری است که فکر میکند در آنجا همهچیز خوب نیست. حتی بهدیگران پیشنهاد میدهد که یکی دیگر از اعضای تیم به بقیه پرواز با هلیکوپتر را یاد دهد تا آنها هم «اگه چیزی اتفاق افتاد» آمادگی فرار داشته باشند. و البته حق با او است. قرار است چیزی اتفاق بیفتد، زیرا آنها جایی را برای پنهان شدن انتخاب کردهاند که زامبیها به سمت آن کشیده میشوند. پاساژ دقیقاً همانطور زامبیها را بهخود جلب میکند که «خانه» در فیلم «غریبهها» مهاجمان را بهخود جلب میکرد.
همانطور که سایه «جادوگران» بر سر زامبیهای هائیتی سنگینی میکرد، سایه خاطرات پایدار و علاقههای غریزی نیز بر سر زامبیهای مدرن سنگینی میکند. نیروی محرکه آنها سیر کردنِ اشتهایی سیریناپذیر است.
فرانسیس بلند با خود فکر میکند: «چرا میان اینجا؟» استفان پاسخ میدهد: «یهجور غریزه اونا رو میکِشه سمت اینجا. خاطرهی یه کاری که قبلاً انجام میدادن. اینجا توی زندگیشون خیلی مهم بوده.» این زامبیها اطراف پاساژ ول میچرخند و بهدنبال گوشت تازه انسان میگردند تا مصرف کنند. به مکانهایی که بهیاد میآورند سر میکشند؛ مکانهایی که وقتی زنده بودند برایشان اهمیت داشته است. همانطور که سایه «جادوگران» بر سر زامبیهای هائیتی سنگینی میکرد، سایه خاطرات پایدار و علاقههای غریزی نیز بر سر زامبیهای مدرن سنگینی میکند. نیروی محرکه آنها سیر کردنِ اشتهایی سیریناپذیر است. بهقول دندل «رومرو زامبی را از قید و بند یک جادوگر کنترلکننده نجات داد. او نه از طریق کارکردها (یک کار یا یک وظیفه که مثلاً جادوگر وودو به زامبیهای هائیتی میداد) بلکه از رهگذر یک محرّک (خوردن گوشت) زامبیهایش را طراحی کرد.» زامبی هائیتی جنازهایست که تبدیل به خدمتکار یک ارباب ماوراء طبیعی شده است، در حالیکه زامبی مدرن جنازهایست که به بندگی «مصرف» درآمده. زامبی ریشه در کابوس بردهها داشت (اینکه حتی پس از مرگ هم مجبور به خدمت به یک ارباب شود و در مزرعهها کار کند تا سرمایهی یک نفر دیگر بیشتر شود) و با ظهور زامبیهایی که بهسبک رومرو خلق شده بودند، اکنون زامبی ریشه در کابوس مصرفکنندهها دارد (اینکه حتی پس از مرگ هم به مصرفگرایی علاقه داشته باشند و حتی پس از مرگ هم دور و بر پاساژهای خرید پرسه بزنند.) کاراکتر پیتر در طلوع مردگان تشخیص میدهد که: «زامبیا دنبال این ساختمون هستن. اونا نمیدونن چرا. فقط یادشون میاد. یادشون میاد که دوست دارن بیان اینجا.»
طلوع مردگان جهنم را از نو در قالب یک مرکز خرید مجسم میکند. جمله بسیار مشهور فیلم را (وقتی دیگه تو جهنم جا نباشه مردهها میان روی زمین) میتوان بهراحتی اینگونه تفسیر کرد که «وقتی دیگه تو جهنم جا نباشه، مردهها طلسم میشن که یه سره برن خرید». مصرفِ سیریناپذیر که روش کار کاپیتالیسم است تبدیل به وحشت اصلی فیلم میشود. ما ممکن است از خرید لذت ببریم، شاید حتی عاشق کلکسیون خرت و پرتهای بیارزشمان باشیم، اما این فقط مرکز خرید نیست که به یاد میآوریم، بلکه تمام چیزهایی را نیز که [در قهقرای وجودمان] میدانستیم بهخاطر خواهیم آورد: اینکه چه وحشت نامیرایی در سایههای کاپیتالیسم، مصرفگرایی و میل به خرید وجود دارد. جهنم واقعی جایی نیست که شیطان در آن باشد، بلکه مصرفگرایی دائمی و ناآگاهانه ماست، آن هم مدتها پس از آنکه لذت دلسوزی [برای دیگران] از زندگی ما رخت بر بسته است.
عجیب نیست که مارکس یک تغییر موازی را درک کرد و در «مانیفست حزب کمونیست» پیرامون آن هشدار داد. یک قرن پیش از آنکه زامبیها از بردگان مردهی یک جادوگر به بردگان مردهی مصرفگرایی تبدیل شوند، مارکس نوشته بود: «جامعه بورژوازی مدرن، با ارتباطی که با تولید و تبادل و سرمایه دارد، جامعهای که چنین ابزارهای تولیدی و مبادلهایِ عظیمی را تحت کنترل دارد مانند جادوگری است که دیگر توان کنترل جهانی را ندارد که با طلسمش در اختیار گرفته بود.» این گفتهها چند سؤال اساسی در ذهن ایجاد میکند: در این استعاره آیا مصرفکننده یک زامبی است؟ آیا موجودی است که جادوگر دیگر توان کنترلش را ندارد و اکنون فقط با قدرت مصرف حرکت میکند؟ آیا انسان یک نیروی کار زنده است که از رهگذر خونآشامیِ کاپیتالیسم تبدیل به نیروی کار مرده میشود؟ یا آیا زامبی خودِ سرمایه است؟
زامبی در استعاره مارکسیسم ترکیبی از سه تصویر است: زامبی در عین حال هم منعکس کننده خودِ سرمایه است (که مانند زامبیها تنها با مکیدن خون نیروی کار زنده زندگی میکند) هم منعکس کننده کارگرِ کاپیتالیست است (زیرا نیروی کار زندهای که به بردگی گرفته شده تبدیل به یک مرده متحرک شبیه به زامبی میشود) و هم منعکس کننده مصرفکنندهی هر روزه (کسی که در این سیستم گرفتار شده، در پاسخ به سیستمی که خون او را میمکد فقط مصرف میکند و تا زمان مرگ در این تسلسل باقی میماند). نکته این است که کاپیتالیسم – که در این سناریو میتوانیم آن را «زامبیِ بیتحمل» بخوانیم – مسئول آلوده کردن هم کارگر و هم مصرفکننده است. کارگر و مصرفکننده با انجام کارکردهایی که سیستم برایشان در نظر گرفته دیگران را هم آلوده میکنند و به این کار ادامه میدهند [تا چرخه پایدار بماند].
تهدید سرخ: شبِ «حملههای ضدکمونیستی»
با این حال با وجود تمام چیزهایی که پیرامون موضعگیری ضدکاپیتالیستی و ضدمصرفگرایی و ضد ابرشرکت-محوریِ رومرو و شب مردگان زنده نوشته شده است، سیاست فیلم هرگز همسو و همراستا با نظرات چپگرایان نیست. شب مردگان زنده آغشته به «وحشت سرخ»[۲۴] است. از نظر «جان لندیس»[۲۵] بسیاری از بینندگان آشکارا در سرتاسر فیلم «حملههای ضدکمونیستی» را دیدند. در حقیقت درست بههمان اندازه که فیلمهایی چون «بلاب»[۲۶] برای بسیاری از آمریکاییها ترسناک است، شب مردگان زنده نیز ضدکمونیستی است. این فیلم نیز به وحشت فرهنگی آن دوران افزوده میشود: «اونا دارن میان تو رو بگیرن بارابار».
در یک خوانشِ «رَندی» از ژانر زامبیها، مردههای متحرک دنبال گوشت و مغز (بخوانید «کار» و «استعداد») دیگران هستند.
علیرغم اینکه تب «مککارتیسم» و «لیست سیاه هالیوود» مدتها پیش از نمایش شب مردگان زنده در سینماهای آمریکا فروکش کرده بود، تنشهای ضدکمونیستی کماکان در دهه ۱۹۶۰ موج میزد. بنابراین برای بسیاری از آنها که در پائیز ۱۹۶۸ برای دیدن فیلم به سالنهای سینما رفتند، دستههای زامبی همان نقشی را داشتند که مردم حس میکردند «تهدید سرخ» برایشان دارد؛ تهدیدی که انگار مخفیانه تمام دور و برشان را گرفته بود، در جامعه نفوذ میکرد و میکوشید پایههای ساختار آن را نابود کند. بنابراین، زامبی (بهعنوان یک مصرفکننده محض) دقیقاً به اندازه زامبی (بهعنوان یک کمونیست ظالم و سادهلوح) سیاسی بود. در یک خوانشِ «رَندی»[۲۷] از ژانر زامبیها، مردههای متحرک دنبال گوشت و مغز (بخوانید «کار» و «استعداد») دیگران هستند.
از همان سکانس آغازین فیلم شب مردگان زنده که پرچم آمریکا را در حال تکان خوردن در یک گورستان نشان میداد، مشخص بود که چیزی بیشتر از صرفاً یک فیلم ترسناک و هیجانانگیز در مقابل دیدگان ماست. این فیلم از ژرفای اضطرابهای فرهنگی برخواسته بود. شب مردگان زنده زیر سایه جنگ ویتنام و چند ترور سیاسی اکران شد؛ با جنبش حقوق شهروندی و «اکثریت خاموشِ» نیکسون دست بهگریبان شد؛ ضرورت رقابت فضایی با شوروی و مککارتیسم را مورد سؤال قرار داد و روایتی که در آمریکا از «وحشت سرخ» ارائه میشد و آشوبهای کنوانسیون ملی دموکراتیک ۱۹۶۸ را بهعنوان «تمام دنیا ایستاده بود و نظاره میکرد» تفسیر کرد که به ماجراهای «سال موانع»[۲۸] اشاره داشت، اما سیاستهای فیلم هر چیزی بود بهجز مستقیم! اگرچه فیلمهای زامبی را بهعنوان چپگراترین زیرمجموعه ژانر وحشت میدانند، اما باید توجه کرد که حتی سیاستهای کل این ژانر نیز مستقیم نیست. «استفان کینگ»[۲۹]در کتاب «چرا به فیلمهای ترسناک علاقه داریم» میگوید: «فیلمهای خوب ترسناک، درست مانند داستانهای خوب تخیلی، میتوانند همزمان هم ارتجاعی باشند و هم آنارشیستی و انقلابی.»
سیاستِ ژانر وحست
بنابراین همانطور که «گیرمو دل تورو» کارگردان شناخته شده در مصاحبه با مجله «تایمز» گفته بود، اگرچه ژانر وحشت مسلماً «یک ژانر بسیار سیاسی» است، اما بهطور کامل و مستقیم چپ یا راست نیست. فیلمهای ژانر وحشت میتوانند سیاستهایی محافظهکارانه داشته باشند؛ مانند فیلم «جمعه، سیزدهم» اثر «شان اس. کانینگهام»[۳۰] و دنبالههای آن (که مهمترین عامل در آن برای مشخص کردن شانس نجات کاراکتر اصلی این است که آیا میتواند از روابط جنسی، مواد مخدر و راکاند رول دوری کند یا خیر) یا میتوانند ترقیخواه باشند مثل «آنها زندگی میکنند» اثر «جان کارپنتر»[۳۱] (که مصرفگرایی و فلسفه سیاسی ریگانیِ غالب در دهه ۱۹۸۰ میلادی در آمریکا را محک میزد). این فیلمها میتوانند مانند «برو بیرون» اثر «جردن پیل» سلطه سفیدپوستان و استیلای فرهنگی آنها را به باد انتقاد بگیرند یا اینکه مانند «جهنم سبز» اثر «الی راث» به فرهنگِ استفاده از کامپیوتر و فعالیتهای داوطلبانه دانشگاهی بپردازند. با این حال حتی سیاست فیلمهایی مانند «جمعه، سیزدهم»، «آنها زندگی میکنند»، «برو بیرون» و «جهنم سبز» – فیلمهایی که از نظر خیلیها سیاستشان کاملاً آشکار است – نیز به این آسانی قابل درک نیست. این فیلمها از خیلی جهات جالب هستند مخصوصاً بهخاطر ارادهای که برای استنطاق کردن – نه صرفاً پذیرفتن و اشاعه دادن – ایدئولوژیهای مختلف دارند. فیلمهای ترسناکِ خیلی خوب و کلاً فیلمهای خیلی خوب، لزوماً آموزشی و موعظهآمیز نیستند؛ بهدنبال پروپاگاندا هم نیستند. این فیلمها با ایدههای پیچیدهای که نامحسوساند دست به گریبان میشوند. روش آنها منحصر بهفرد است، معمولاً در مسیرهای سیاسی چندگانهای حرکت میکنند و خوانشهای متضاد از ایدئولوژیهای متضاد را در محضر دادگاه خویش به قضاوت مینشینند.
سینمای وحشت در آمریکا همزمان با استخراج ترس معاصری که از نفوذ عناصر نامطلوب وجود داشت و مطرح کردن نگرانیهایی پیرامون توتالیتاریسم داخلی در آستانه شکار کمونیستها توسط ژنرال جوزف مککارتی، واضحترین پنجره را بهسوی روح و روان آمریکاییها در آن دوره باز کرد
بهعنوان مثال، فیلم «حملهی جسد دزدها» اثر «دان سیگل»[۳۲] میتواند خیلی راحت بهعنوان یک متنقد سوسیالیسم تلقی شود، اما بههمان راحتی هم میتوان آن را منتقد مککارتیسم دانست. یک منتقد فیلم بهنام «مایکل دُد»[۳۳] معتقد است که «سینمای وحشت در آمریکا همزمان با استخراج ترس معاصری که از نفوذ عناصر نامطلوب وجود داشت و مطرح کردن نگرانیهایی پیرامون توتالیتاریسم داخلی در آستانه شکار کمونیستها توسط ژنرال جوزف مککارتی، واضحترین پنجره را بهسوی روح و روان آمریکاییها در آن دوره باز کرد.» حقیقت این است که باز کردن یک پنجره واضح بهسوی روح روانِ جمعی ما دقیقاً کاری است که هر فیلم خوبی در ژانر وحشت انجام میدهد.
فیلمهای ژانر وحشت بهجای اینکه از طرف یکسری اعتقادات و ایدئولوژیهای سیاسی اقدام به یارگیری کنند، در قامت وقایعنگار افسانههای فرهنگی ما ظاهر میشوند. آنها فشارسنج اضطرابهای مشترک ما هستند؛ تغییر خواستههای پنهان ما؛ کالبدشکافی ایدئولوژیهای حکمفرمای ما. بنابراین، سیاستهای ژانر وحشت – و بهطور خاص سیاستهای فیلمهای برتر ژانر وحشت – مبهم و تصادفی و پر از نوسان هستند. تنها ایدئولوژی ژانر وحشت این است که هر انسان، هر شی، هر تصویر، هر ایده – همه چیز – میتواند تبدیل به یک وحشت بزرگ شود.
این فیلمها بهتنوعِ افرادی هستند که آنها را میسازند. بهاندازه تمام ما تکثّر دارند. پس یک نفر ممکن است در مورد فیلمهای ترسناک بپرسد: «اینا چه کوفتیان؟» همان سؤالی که فرانسیس در طلوع مردگان در مورد زامبیها پرسید و پاسخ این سؤال همان چیزی است که پیتر در پاسخ به فرانسیس گفت: «اونا ما هستیم. همین. وقتی دیگه تو جهنم جا نباشه.»
پینوشت:
[۱] Friedrich Engels
[۲] Bram Stocker
[۳] Tod Browning
[۴] Mina Harker
[۵] Christopher Frayling
[۶] William Seabrook
[۷] Magic Island
[۸] Victor Halperin
[۹] Kenneth Webb
[۱۰] Maya Deren
[۱۱] Voodoo
[۱۲] Jacques Tourneur
[۱۳] I Walked with a Zombie
[۱۴] Peter Dendle
[۱۵] H. P. Lovecraft
[۱۶] Re-animator
[۱۷] Ubaldo Ragona
[۱۸] Sidney Salkow
[۱۹] Richard Matheson
[۲۰] Night of Living Dead
[۲۱] George Romero
[۲۲] Zora Neale Hurston
[۲۳] Dawn of the Dead
[۲۴] Red Scare: وحشتپراکنی پیرامون احتمال گسترش کمونیسم یا چپگرایی افراطی
[۲۵] John Landis
[۲۶] The Blob
[۲۷] فلسفه عینیتگرایی که توسط فیلسوف روسی-آمریکایی «آین رند» مطرح شد
[۲۸] The year of barricades
[۲۹] Stephen King
[۳۰] Sean S. Cunningham
[۳۱] John Carpenter
[۳۲] Don Siegel
[۳۳] Michael Dodd
۱۵ اسفند, ۱۳۹۷