«ماریون کوتیار» و «چین هان» در نمایی از فیلم «سرایت» (استیون سودربرگ، ۲۰۱۱)
دنیل آر. کورتیس
سینما، واقعیت نیست و عنصر ترس که در بسیاری از فیلم‌ها به پنیک و آشوب منتهی می‌شود، یک بازنماییِ دراماتیک از بیماری‌هاست و عمدتا به دو دلیل به انحراف کشیده می‌شود: نادیده گرفتن بخش قابل توجهی از عکس‌العمل‌های اجتماعی و ایجاد تصورات شبه‌علمی از بیماری‌های واگیردار.
فیلم‌های مربوط به مضامینی مثل بیماری، سرایت و شیوع معمولاً ذیل یکی از سه عنوان اصلیِ مرتبط با فانتزی، علمی-تخیلی یا وحشت طبقه‌بندی می‌شوند: نابودیِ آخرالزمانی یا نابودی تقریبیِ تمام بشریت، ابراز نگرانی در مورد تروریسم بیولوژیک (بیوتروریسم)[۱] و سر بر آوردن نامرده‌ها و زامبی‌ها از گوشه و کنار دنیا. اگرچه فیلم‌ها به‌طور سنتی از طریق ملودرام، بسیار حساس و واقع‌گرایانه با موضوع ویروس ایدز برخورد کردند (مانند «باشگاه خریداران دالاس»[۲] و «فیلادلفیا»[۳])، اما فیلم‌های اندکی وجود دارند که به موضوع سایر بیماری‌های واگیردار پرداخته باشند، چه به‌عنوان سوژه اصلی طرح داستان و چه به‌عنوان مضمونی در پس‌زمینه آن.
در میان همین اندک فیلم‌هایی که با نگاهی واقع‌گرایانه یا نیمه‌واقع‌گرایانه به بیماری‌های واگیردار پرداخته‌اند، ادبیات اکثر آثار با لحنی علمی سعی کرده‌اند روی موضوعات علمی و آکادمیک واقعیِ پنهان پشت سرایت بیماری و علائم بیماری مسری تمرکز کنند؛ رویکردی که ناقص به نظر می‌رسد. گاهی نیز کاراکترهایی بی‌ربط در فیلم‌ها اطلاعاتی در مورد بیماری‌های مسری در بستر تاریخ می‌دهند. از رهگذر همین رویکردِ تک‌بعدی، پرداختن به موضوعات گسترده‌تری مانند اثر متقابل بیماری و جامعه روی یکدیگر در بستر رسانه و عکس‌العمل‌های اجتماعی نسبت‌به بیماری‌های مختلف چندان در فیلم‌ها مرسوم نیستند.
در میان اندک فیلم‌هایی که با نگاهی واقع‌گرایانه یا نیمه‌واقع‌گرایانه به بیماری‌های واگیردار پرداخته‌اند، ادبیات اکثر آثار با لحنی علمی سعی کرده‌اند روی موضوعات علمی و آکادمیک واقعیِ پنهان پشت سرایت بیماری و علائم بیماری مسری تمرکز کنند؛ رویکردی که ناقص به نظر می‌رسد
در این مقاله مثال‌هایی از یک سری فیلم ارائه می‌کنیم که به‌صورت دستی از درون یک پایگاه دادهٔ فیلم‌های مرتبط با بیماری‌های واگیردار انتخاب شده‌اند. این پایگاه داده از طریق تحقیق روی ادبیات علمی و ژورنال‌ها به‌دست آمده است. ما این فیلم‌ها را بررسی کردیم و آن دسته از آثاری را که به یکی از سه سرفصل اصلی مورد اشاره در پاراگراف پیشین مربوط بود، کنار گذاشتیم (به‌عنوان مثال فیلم‌هایی که کاملاً تخیلی بودند و با اقتباس از یک بیماری واگیردار واقعی نبوده یا به‌میزان بسیار کمی از چنین بیماری واگیرداری الهام گرفته بودند) و روی فیلم‌هایی تمرکز کردیم که به‌شکلی واضح و ویژه به واکنش‌های اجتماعی نسبت‌به بیماری پرداخته‌اند (نه این‌که مسئله بیماری یا واکنش اجتماعی نسبت‌به آن در پس‌زمینهٔ یک داستان بی‌ربط قرار گرفته باشد). باید اشاره کرد که فقدان یک نمایهٔ جامع در مورد روایت فیلم‌های مرتبط با بیماری‌های واگیردار، عملاً ایجاد یک الگوی سیستماتیک را غیرممکن کرده است.
آن بخش از ادبیات علمی که روی «روانشناسی بیماری‌های معاصر»[۴] تمرکز دارد، قائل به وجود ارتباطی کلیدی و اساسی میان ترس، پنیک و بیماری‌های واگیردار است و معمولاً نگاهش را به مشخصه‌های منحصربه‌فرد بیماری‌های عفونی می‌دوزد. در حقیقت، در مقاله‌ای که پیرامون تأثیرات روانی-اجتماعی بیماری‌ها نوشته شده، ترس غیرمنطقی و بیش از حدی که در اثر چنین بیماری‌هایی ایجاد می‌شود، ریشه در این مسئله دارد که «چنین بیماری‌هایی به‌سرعت و بدون این‌که بتوان متوجه آن‌ها شد، سرایت می‌کنند. از منظر تاریخی، این بیماری‌ها منشأ اصلی مرگ و میر انسان‌ها بوده‌اند. نسخه‌های قدیمی یک بیماری مسری گاهی دوباره آشکار می‌شوند و گاهی نیز یک نسخهٔ جدید از آن بیماری قدیمی سر بر می‌آورد.
در چنین مواقعی معمولاً هم رسانه و هم جامعه مبهوت هیمنهٔ بیماری می‌شوند.»[۵] با این حال، پس از بررسی فیلم‌های مربوط به بیماری‌های واگیردار مشخص شد که اگرچه بخشی از تمرکز این آثار روی عکس‌العمل‌های اجتماعی نظیر پنیک است، اما هم‌چنین به ما یادآوری می‌شود ترس اجتماعی فراگیری که در جریان شیوع یک بیماری واگیردار می‌بینیم، معمولاً ارتباط چندانی با خودِ بیماری ندارد. در حقیقت، فیلم‌ها نشان می‌دهند که بیماری واگیردار می‌تواند یک جامعه را در دو مسیر متفاوت گرفتار کنند: اول، ترسی که به ویران شدن مبانی جامعه و معاشرت اجتماعی می‌انجامد؛ و دوم، ترسی که جامعه را تحریک می‌کند تا به عرف‌ها و سنت‌های اجتماعی سفت و سخت خود دو دستی بچسبد و آن‌ها را حفظ کند.
اگرچه بخشی از تمرکز این آثار روی عکس‌العمل‌های اجتماعی نظیر پنیک است، اما هم‌چنین به ما یادآوری می‌شود ترس اجتماعی فراگیری که در جریان شیوع یک بیماری واگیردار می‌بینیم، معمولاً ارتباط چندانی با خودِ بیماری ندارد
اولین عکس‌العمل اجتماعی نسبت‌به بیماری‌های واگیردار معمولاً در قالب یک نگرانی منعکس می‌شود؛ نگرانی از شکست‌های اخلاقی گسترده در بستر جامعه که به‌عنوان مثال می‌تواند به خشونت یا انداختن تقصیر بر گردن اقشار متفاوت منتهی شود. در مورد «روایت شیوع» ـ مفهومی که توسط «پریشیا والد»[۶] مطرح شد ـ ترس از شیوع یک بیماری تنها در یک مسیر حرکت می‌کند: از مسیر گروه‌های حاشیه‌ای، منحرف و توسعه‌نیافته به‌سمت بومی‌ها، جریان اصلی رسانه و جامعهٔ توسعه‌یافته. در فیلم‌های اخیر، این نوع جهت‌گیری که مثل همیشه از کلیشه‌هایی در مورد جوامع خاورمیانه، آسیا و شمال آفریقا استفاده می‌کند و در دیگری‌سازی (نگاه به/برخورد با دیگران به‌عنوان افرادی کاملاً غریبه و ذاتاً متفاوت) یک گام رو به جلو برداشته، وضعیتی را به‌تصویر می‌کشد که در آن، جوامع سنتی و توسعه‌نیافته به‌شکلی قهرمان‌گونه توسط کسانی «از بیرون جامعه خودشان» نجات پیدا می‌کنند.
دومین عکس‌العمل اجتماعی نسبت‌به بیماری‌های واگیردار عمدتاً در قالب اِعمال کنترل افراطی یا خودسرانه از جانب مقامات بالادستی یا افرادی که بیرون از جامعهٔ بیماری‌زده هستند، به‌نمایش در می‌آید. فیلم‌های مورد مطالعه، نشان داده‌اند که بیماری‌های واگیردار [در فیلم]، عکس‌العمل‌های فعالانه‌ای (غیرمنفعلانه) مانند مقاومت یا شورش – و گاهی خشونت – در جامعه ایجاد می‌کنند که این عکس‌العمل‌ها، در واقع تلاشی برای حفظ شاخصه‌های اصلی زندگی عادی (معمولاً از شر قشر نخبگانی و حاکمان جامعه) تحت شرایط تهدیدآمیز هستند؛ شاخصه‌هایی مانند شکل‌های مختلف آزادی و آداب و رسوم سنتی جامعه.
بازنمایی سینماییِ اخلاقیات اجتماعی در جریان بیماری‌های واگیردار
بسیاری از فیلم‌هایی که به موضوع بیماری‌های واگیردار پرداخته‌اند، معمولاً پنیک را به‌عنوان یک عکس‌العمل اجتماعی اجتناب‌ناپذیر می‌بینند. تمرکز آن‌ها روی فرایند پنهان‌کاری مسئولان و ممانعت آن‌ها از نشر اخبار مربوط به بیماری جهت جلوگیری از بروز آشوب است. گاهی نیز به چرخهٔ ارائه اطلاعات غلط توسط رسانه می‌پردازند. به‌عنوان مثال، در فیلم «وحشت در خیابان‌ها»[۷] (الیا کازان، ۱۹۵۰) برای جلوگیری از ایجاد پنیک اجتماعی در شهر نیواورلئان، وزارت بهداشت آمریکا و پلیس شهر توافق می‌کنند که موضوع مرگ یک نفر در اثر طاعون را خبری نکنند و به جراید اطلاع ندهند. در همان سال، فیلم «قاتلی که در نیویورک کمین کرد»[۸] (ارل مک‌اِنوُی، ۱۹۵۰) براساس یک تهدید واقعی ساخته شد که سال ۱۹۴۷ در اثر شیوع آبله در نیویورک ایجاد شده بود. در این فیلم، مسئولان وزارت بهداشت یک پروژه گستردهٔ واکسیناسیون به‌راه انداختند، اما وقتی واکسن‌های لازم برای اجرای پروژه تمام شد و مسئولان سعی کردند این کمبود را از مردم پنهان کنند، خبر درز کرد و تمام جامعه را وحشت فراگرفت.
در فیلم بریتانیایی «هشتاد هزار مظنون»[۹] (وال گِست، ۱۹۶۳) پزشکی که در حال مبارزه با شیوع بیماری آبله است، از قرنطینه استفاده می‌کند، اما نه برای جلوگیری از شیوع بیماری، بلکه طبق گفتهٔ خودش، برای جلوگیری از شیوع پنیک عمومی. در فیلم «مرگ در ونیز»[۱۰] (لوچینو ویسکونتی، ۱۹۷۱) که براساس رمان نویسندهٔ آلمانی «توماس مان»[۱۱] با همین نام[۱۲] ساخته شد، مقامات شهری به گردشگران اطلاع نمی‌دهند که شهر را وبا در بر گرفته، زیرا می‌ترسند توریست‌ها را از دست بدهند. همین رویکرد را در فیلم «دکتر بول»[۱۳] (جان فورد، ۱۹۳۳) می‌بینیم که شیوع حصبه در جامعه را نشان می‌داد. یک مشخصهٔ رایج دیگر در چنین فیلم‌هایی، وجود یک قهرمان در داستان است که علیه پنهان‌کاری مسئولین و عدم ارائه اطلاعات پیرامون بیماری واگیردار به جامعه، اعتراض کرده و قد علم می‌کند. به‌عنوان مثال، در «قاتل خاموش»[۱۴] (شلدون لری، ۱۹۹۲) زمانی‌که دکتر متوجه می‌شود بیمارش به‌خاطر طاعون کشته شده، سعی می‌کند مسئولین مربوطه را وادر کند تا مسئله را به گوش مردم نیویورک برسانند و به آن‌ها هشدار دهند. شهردار نیویورک با قدرت در برابر دکتر و درز اخبار می‌ایستد، زیرا نمی‌خواهد جامعه را وحشت گسترده فرا بگیرد.
رابطهٔ میان شیوع یک بیماری با انحطاط اخلاقی جامعه ریشه در مشاهدات و نظرات واقعی متفکران ایتالیایی قرن چهاردهم میلادی دارد. در چندین فیلم، طاعون به‌عنوان مجازات واضح بی‌اخلاقی و فسق و فجور به‌تصویر کشیده شده است
فیلم‌های دیگری نیز هستند که پا را فراتر گذاشته و کوشیده‌اند تا برخی از «دلایل» شیوع بیماری واگیردار و ایجاد پنیک و وحشت فراگیر اجتماعی را بررسی کنند. در بسیاری از فیلم‌ها، شیوع بیماری در واقع ناشی از تنزل و سقوط اخلاقیات اجتماعی است. یکی از قدیمی‌ترین نمونه‌های این وضعیت را در فیلم «طاعونِ فلورانس»[۱۵] (فریتز لانگ، ۱۹۱۸) می‌بینیم که با اقتباس از ماجرای واقعی شیوع «مرگ سیاه» در فلورانسِ اواسط قرن چهاردهم ساخته شده بود و مرگ از طاعون را نتیجهٔ ناگزیرِ رفتار غیراخلاقی و فسق و فجور جنسی مردم فلورانس در آن دوره نشان داد. رابطهٔ میان شیوع یک بیماری با انحطاط اخلاقی جامعه ریشه در مشاهدات و نظرات واقعی متفکران ایتالیایی قرن چهاردهم میلادی دارد. به‌عنوان مثال می‌توان به عقاید «جیووانی ویانی»[۱۶] در کتاب «تاریخ جدید»[۱۷] و «جیووانی بوکاچیو»[۱۸] در کتاب «دکامرون»[۱۹] اشاره کرد. در چندین فیلم، طاعون به‌عنوان مجازات واضح بی‌اخلاقی و فسق و فجور به‌تصویر کشیده شده است: «نی‌نوازِ هاملین»[۲۰] (ژاک دمی، ۱۹۷۲)، «ساعت خوک»[۲۱] (لسلی مگاهی، ۱۹۹۳) و مخصوصاً «آنازاپتا»[۲۲] (آلبتو اسکیاما، ۲۰۰۲). در فیلم آنازاپتا طاعون به‌عنوان مجازات تجاوز جنسی به همسر یک لرد توسط اهالی یک روستا نمایش داده شد.
در فیلم «وحشت در خیابان‌ها» (الیا کازان، ۱۹۵۰) برای جلوگیری از ایجاد پنیک اجتماعی در شهر نیواورلئان، وزارت بهداشت آمریکا و پلیس شهر توافق می‌کنند که موضوع مرگ یک نفر در اثر طاعون را خبری نکنند و به جراید اطلاع ندهند.
نوع مشابهی از بیمِ عمیق اگزیستانسیالیستی و بدبینی نسبت‌به ارزش‌های اجتماعی و رابطهٔ این دو با مرگ سیاه را در فیلم‌های «مهر هفتم»[۲۳] (اینگمار برگمن، ۱۹۵۷)، «واگیردار»[۲۴] (لارس فون‌تریه، ۱۹۸۷)، «طاعون»[۲۵] (لوئیس پوئنزو، ۱۹۹۲) و «مرگ سیاه»[۲۶] (کریستوفر اسمیت، ۲۰۱۰) می‌بینیم. این چهار فیلم به‌طور خاص روی اشکال مختلف نابردباری‌های اجتماعی تمرکز می‌کنند؛ مانند مقصر شناختن گروه‌ها یا نژادهای بعضاً اقلیتی و اعدام زنان به‌جرم ساحره بودن. اما تصویرسازی از وحشت طاعونی پیش از این در فیلم‌های نه‌چندان شناخته‌شدهٔ دیگری نیز خودی نشان داده بود؛ مانند «سینگولا»[۲۷] (کریستین جیک، ۱۹۴۹)، «هاکسان»[۲۸] (بنجامین کریستنسن، ۱۹۲۲) و «اسکلتی روی اسب»[۲۹] (هوگو هاس، ۱۹۴۹). در فیلم «ترول‌ساین»[۳۰] (اولا سولوم، ۱۹۹۴) که در نروژ فیلمبرداری شد، مرحلهٔ اولیهٔ شیوع طاعون زمانی شروع می‌شود که تمام مردم یک روستا را تشنج عصبیِ فراگیر در بر می‌گیرد: گریه و ضجه، دعاهای مأیوسانه، خودکشی، جست‌وجوی دیوانه‌وار برای پیدا کردن جغد شاخدار و جنبش‌های وحشت‌زده. هم‌چنین، یکی از سکانس‌ها در ارجاع به تنزل اخلاقیات اجتماعی، دو اتفاق را نشان می‌دهد که هم‌زمان در حال رخ دادن هستند: بازجویی از یک زن که بی‌دلیل به‌عنوان مقصر شیوع بیماری شناخته شده؛ و رابطهٔ جنسی دو نفر در میانهٔ این آشوب، در حالی‌که دیگران لباس‌های خود را درآورده‌اند و به امید شفا گرفتن، از یک تپه به پائین غلت می‌خورند.
بسیاری از فیلم‌هایی که به موضوع شیوع بیماری‌های واگیردار پرداخته‌اند، تمرکز ویژه‌ای روی سرایت خشونت احمقانه در میان مردم جامعه داشته‌اند که نشانهٔ «از کنترل خارج شدنِ جامعه» است. در فیلم «اسب‌سوار روی پشت‌بام»[۳۱] (ژان پل راپن، ۱۹۹۵) که با موضوع شیوع وبا در شهر مانوسک فرانسه در قرن ۱۹ ساخته شد، شخصیت اصلی فیلم یعنی «انگلو» توسط یک گروه از مردم وحشت‌زده دستگیر می‌شود، زیرا معتقدند که سرچشمهٔ آب شرب شهر را مسموم کرده است و او را برای محاکمه نزد مقامات شهر می‌برند. جای دیگر، در فیلم «بالماسکه مرگ سرخ»[۳۲] (راجر کورمن، ۱۹۶۴) یک بیماری خیالی شبیه‌به طاعون می‌بینیم. مردم یکی از روستاهای حومهٔ شهر به‌شدت مستاصل می‌شوند و سعی می‌کنند از این مرگ فراگیر فرار کنند، اما سربازان با تیروکمان آن‌ها را نشانه می‌روند و می‌کشند. در «جزبل»[۳۳] (ویلیام وایلر، ۱۹۳۹) صحنه‌هایی آشوب‌زده و خشن از نیواورلئانِ قرن نوزدهم دیده می‌شود. روی تمام در و دیوارهای شهر عبارت «تب زرد» را می‌بینیم که نشان از تأکید کارگردان روی پنیک افسارگسیخته است.
مقصریابی مدت‌هاست که ارتباط عمیقی با بیماری‌های مسری دارد و در برهه‌های مختلف افرادی از نژادها و ادیان مختلف عموماً به‌خاطر شیوع بیماری مورد سرزنش قرار می‌گیرند، زیرا سرایت بیماری، «تقصیر» آن‌هاست
وجه دیگری از تنزل اخلاقیات اجتماعی، به انواع و اقسام «مقصریابی‌ها» گره خورده است. مقصریابی مدت‌هاست که ارتباط عمیقی با بیماری‌های مسری دارد و در برهه‌های مختلف افرادی از نژادها و ادیان مختلف عموماً به‌خاطر شیوع بیماری مورد سرزنش قرار می‌گیرند، زیرا سرایت بیماری، «تقصیر» آن‌هاست. در تاریخ ذکر شده که شیوع مرگ سیاه باعث اعدام دسته‌جمعیِ تعداد زیادی از یهودیان در اروپا شد. خانواده‌های آن‌ها را دور هم جمع می‌کردند و زنده‌زنده می‌سوزاندند. در سال‌های اخیر، مسلمانان در هندوستان مورد آزار و اذیت فراوان قرار گرفتند، زیرا عده‌ای فکر می‌کردند آن‌ها عامل مسموم شدن سیستم آب شهر سورات و شیوع طاعون در سال ۱۹۹۴ بوده‌اند. شیوع گستردهٔ ایدز از دهه ۱۹۸۰ میلادی منجربه بروز تبعیضات گسترده علیه معتادان شد.
ویروسی که در فیلم «شیوع» (وولفگانگ پترسن، ۱۹۹۵) آمریکا را در می‌نوردد، ریشه در آفریقا داشته است و در فیلم‌های «سرایت» (استیون سودربرگ، ۲۰۱۱) و «دیوانه‌ها» (جورج رومرو، ۱۹۷۳) از آسیا به آمریکا می‌آید.
جهانی‌سازی و بیم از این‌که بیماری‌های عفونی ممکن است به محیط‌های شهری مدرن منتقل شوند، به‌همراه دسترسیِ فزاینده به سفرهای هوایی تا حد زیادی سبب شده این نوع از نگرانی‌ها در مورد مقصریابی و مجازات بی‌دلیلِ یک عده به‌اتهام «مسببِ شیوع بیماری بودن» افزایش پیدا کند. هیچ مرز یا حصار مرزی نمی‌تواند مانع عبور ویروس‌ها شود و به‌همین دلیل ترس از شیوع ویروس‌ها به‌سادگی با اضطراب‌های اجتماعی معاصر در مورد مهاجران و پناه‌جویان ترکیب می‌شود. جمعیت آسیاییِ ساکن در مناطق چینی‌نشین شهرهای مختلف کشورهای غربی به‌دلیل شیوع بیماری حاد تنفسی در برخی از این شهرها، به‌شدت مورد ملامت قرار گرفتند و در میان مردم به‌عنوان مقصر شیوع بیماری شناخته شدند. مطالعاتی که در هنگ‌کنگ انجام شد، نشان داد که مردم این شهرها منتظر وقوع چنین وضعیتی و مقصر شناختنِ چنین افرادی بوده‌اند.
با این تفاسیر، عجیب نیست که فرهنگ عمومی علاقه دارد بیماری‌های واگیردار را به‌عنوان یک هجوم از جانب یک خارجی یا کشور بیگانه به‌تصویر بکشد، مخصوصاً با توجه به پیوستگی‌های اخلاقی که معمولاً میان بیماری‌ها با پدیده‌های اجتماعی-فرهنگی در نظر گرفته می‌شود. این پیوستگی‌ها در قالب استعاره‌هایی مثل فساد، زوال و آلودگی به‌تصویر در می‌آیند. به‌عنوان مثال، در یکی از داستان‌های شرلوک هلمز به‌نام «موش عظیم‌الجثه سوماترا»[۳۴] (که کسی غیر از «کونان دویل» آن را نوشته است) کاراکتر «پروفسور موریارتی» در حال مهیا کردن شرایط برای وارد کردن طاعون به بریتانیاست و قصد دارد این کار را از طریق وارد کردن موش‌های آلوده از جنوب آسیا انجام دهد. هم‌چنین، در برخی آثار معاصر هالیوود، مسیر حرکت بیماری معمولاً از سمت شرق دنیا به غرب آن است یا حداقل از کشورهای در حال توسعه به کشورهای توسعه‌یافته. این داستان‌ها یک‌سری کلیشهٔ رایج را دست‌مایه قرار می‌دهند، از جمله مفاهیم شرق‌گرایی و دیگری‌سازی.
هیچ مرز یا حصار مرزی نمی‌تواند مانع عبور ویروس‌ها شود و به‌همین دلیل ترس از شیوع ویروس‌ها به‌سادگی با اضطراب‌های اجتماعی معاصر در مورد مهاجران و پناه‌جویان ترکیب می‌شود
فیلم «سرایت»[۳۵] (استیون سودربرگ، ۲۰۱۱) اگرچه به‌خاطر بازنمایی دقیق مکانیسم‌های سرایت بیماری و شیوع آن به‌طور گسترده‌ای مورد استقبال و تحسین قرار گرفت، اما می‌تواند در بستر چارچوب رواییِ شیوع بیماری‌ها به‌سبکی که والد گفته بود، بررسی شود و کاملاً با شاخصه‌های این چارچوب تطابق دارد. در این چارچوب روایی، ویروسِ عامل بیماری پس از ورود مهاجران و توریست‌های کشورهای کمتر توسعه‌یافته به درون کشورهای توسعه‌یافته، این کشورهای آرمان‌شهری را آلوده می‌کند و به قهقرا می‌کشاند. «اوی کندال»[۳۶] می‌گوید ویروسی که در فیلم «شیوع»[۳۷] (وولفگانگ پترسن، ۱۹۹۵) آمریکا را در می‌نوردد، ریشه در آفریقا داشته است و در فیلم‌های «سرایت» و «دیوانه‌ها»[۳۸] (جورج رومرو، ۱۹۷۳) از آسیا به آمریکا می‌آید.
در سال‌های اخیر، روایت‌هایی که با هدف دیگری‌سازی طراحی شده‌اند، شکل‌های جدیدی به‌خود گرفته‌اند. در این نسخه از دیگری‌سازی، یک جامعه توسعه‌نیافته و سنتی در معرض تهدید بسیار جدیِ یک بیماری واگیردار قرار دارد و سر بزنگاه یک کشور یا نیروی خارجی، قهرمانانه آن جامعه را نجات می‌دهد. این روایت را می‌توان در فیلم مشهور «جنگجوی گرگی ۲»[۳۹] (جینگ وو، ۲۰۱۷) که در کشور چین فیلمبرداری شده، دید. داستان فیلم سعی دارد تلاش‌های کشور چین در آفریقا را برای کنترل یک بیماری خیالی به‌نام (لامانلا) که با اقتباس از ابولا طراحی شده، نمایش دهد. در «چادر رنگی»[۴۰] (جان کوران، ۲۰۰۶) یک روستای چینی در دهه۱۹۲۰ میلادی را می‌بینیم که نمی‌تواند با شیوع وبا مبارزه کند، تا این‌که یک باکتری‌شناس بریتانیایی از راه می‌رسد تا در مورد بیماری تحقیق کند و در پایان کار، جان خود را فدای نجات مردم می‌کند.
بازنمایی سینمایی مقاومت و عادی‌سازی شرایط در جریان شیوع بیماری واگیردار
اگرچه بیماری‌های مسری می‌توانند باعث ایجاد پنیک در جامعه و نهایتاً پرده‌برداشتن از چهرهٔ واقعی آن جامعه شوند، اما آن‌طور که از مطالعه ادبیات تاریخی و روانی-اجتماعی معاصر قابل درک است، وحشت و پنیک تنها عکس‌العمل‌هایی نیستند که جامعه به شیوع بیماری نشان می‌دهد. در راستای همین رویکرد، برخی فیلم‌ها نیز نشان داده‌اند که عکس‌العمل‌های افراطی در هنگام شیوع یک بیماریِ همه‌گیر عموماً اهداف خاصی را دنبال می‌کنند و اگرچه تناقض‌آمیز به‌نظر می‌رسد، اما سنجه‌های آشوب (مثل مقاومت در برابر حاکمان، شورش یا خشونت) در واقع می‌توانند روشی برای بازگرداندن آرامش و شرایط عادی به جامعه باشند.
در حقیقت، اگرچه طبق نظر «میشل فوکو»[۴۱] بحران‌ها و بیماری‌ها تبدیل به عرصه‌ای شده‌اند که حاکمان و نخبگان جامعه از طریقشان سعی می‌کنند کنترل جامعه را در دست بگیرند، اما بیماری‌های واگیردار را می‌توان بستری دانست که در آن، افرادِ طبقهٔ فرودست جامعه می‌توانند خشم خود را تخلیه کنند؛ این تخلیهٔ خشم به درگیری می‌انجامد و این درگیری راهی برای حفظ همان ته‌مانده‌های آزادی و آداب و رسوم سنتیِ طبقهٔ فرودست است. نمونهٔ سینماییِ اولیهٔ قابل قبولی که در آن طبقهٔ فرودست جامعه وارد درگیری می‌شود، فیلم «دژ»[۴۲] (کینگ ویدور، ۱۹۳۷) است. در برخی صحنه‌های فیلم، طبقهٔ کارگر جامعه که در معدن کار می‌کنند، در جریان شیوع یک بیماری با مقامات حوزهٔ بهداشت و درمان به مقابله برمی‌خیزند. در فیلم «۱۹۱۸» (کن هریسون، ۱۹۸۵) نیز ساکنان یک جامعهٔ کوچک تگزاسی ناامیدانه می‌کوشند زندگی عادی خود را ادامه دهند، در حالی‌که بیماری آنفولانزا خروار خروار از آن‌ها تلفات می‌گیرد.
طبق نظر «میشل فوکو»، بیماری‌های واگیردار را می‌توان بستری دانست که در آن، افرادِ طبقهٔ فرودست جامعه می‌توانند خشم خود را تخلیه کنند؛ این تخلیهٔ خشم به درگیری می‌انجامد و این درگیری راهی برای حفظ همان ته‌مانده‌های آزادی و آداب و رسوم سنتیِ طبقهٔ فرودست است
در سال‌های اخیر نگاه‌های متفاوتی نسبت‌به چگونگی عکس‌العمل جوامع به بیماری‌های واگیردار در فیلم‌ها نمایش داده شده است. به‌طور خاص می‌توان از فیلم‌هایی یاد کرد که نشان می‌دهند عکس‌العمل‌های افراطی به یک بیماری، چقدر ارتباط مستحکم و نزدیک‌تری با «نحوهٔ برخورد با بیماری» دارند تا خودِ بیماری. در این آثار، زمانی عکس‌العمل افراطی رخ می‌دهد که مقامات به‌سراغ محدود کردن آزادی‌های مردم می‌روند، نه لزوماً وقتی مردم از وجود آن بیماری مطلع می‌شوند. اگرچه فیلم آمریکایی «سرایت» برخی از کلیشه‌های رایجِ رویکردِ دیگری‌سازی را دارد، اما نمونه‌ای خوب از فیلم‌هایی‌ست که از زاویهٔ پایین و از نگاه قشر فرودست جامعه به جنبش‌های اجتماعی می‌نگرد. «سرایت» در این مسیر گرایش‌های معاصر در مورد زیاده‌خواهی و خودخواهی را به باد انتقاد می‌گیرد؛ گرایش‌هایی که در جریان شیوع بیماری واگیردار از کالبد جامعه سر بر می‌آورند.
عمدهٔ ترس‌ها در «سرایت» ناشی از فقدان اطلاعات از جانب منابع آگاه و قابل اطمینان است.
در طول فیلم، سودربرگ الگوهای رفتاری جمعی خاصی را به‌تصویر می‌کشد که در جریان شیوع بیماری بروز می‌کنند. این الگوها نهایتاً به نزاع اجتماعی می‌انجامند. با این حال، بخش عمده‌ای از این ناآرامی ریشه در نارضایتی مردم از نحوهٔ عملکرد مسئولین در برخورد با بیماری دارد. عمدهٔ ترس‌ها در فیلم ناشی از فقدان اطلاعات از جانب منابع آگاه و قابل اطمینان است. نبودنِ اطلاعات قابل اطمینان، جا را برای ارائه اطلاعات مشکوک و حتی شایعات توسط منابع غیررسمی باز می‌کند. در چنین شرایطی، شایعه‌سازی و گمانه‌زنی‌ست که شیوع پیدا می‌کند و واگیردار می‌شود. در نهایت، تنش‌هایی جدی در می‌گیرد. در یک طرف این تنش، مقامات بهداشتی و درمانی قرار دارند که پیشنهاد می‌کنند برای جلوگیری از سرایت بیماری، قرنطینهٔ اجباری انجام شود؛ و در سوی دیگر تنش، ضرورت حفظ الگوهای عادی اجتماعی و ارتباطی حضور دارد. این عکس‌العمل، نمونه‌های واقعی قدرتمندی در بستر تاریخ دارد. در این نمونه‌ها، جوامع نشان داده‌اند که با قدرت به حفظ آزادی‌ها و روابط اجتماعی خود می‌چسبند. رسوم مذهبی مانند تشییع جنازه در جریان دومین شیوع گستردهٔ طاعون در خاورمیانه کماکان ادامه پیدا کرد، در حالی‌که به‌شدت در سرایت بیماری مؤثر بود. شیوع آنفولانزا در سال ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۰ یکی از بارزترین نمونه‌ها در تاریخ معاصر است که نشان داد حفظ ارتباطات اجتماعی در دوران مرگ و میرهای فراگیر چقدر برای جوامع اهمیت دارد.
فیلم دیگری که موضوع مشابهی را به‌تصویر می‌کشد «کوری»[۴۳] (فرناندو میرلس، ۲۰۰۸) است که یک بیماری مسری خیالی را به تصویر می‌کشد. این بیماری واگیردار باعث کوری می‌شود و جامعه را به قهقرای وحشت و پنیک فرو می‌برد. فیلم «کوری» در مجموع قصد دارد ظرفیت انسان را برای پیش‌داوری، تعصب، بی‌تفاوتی، خودخواهی و توسل احمقانه به زور و خشونت نشان دهد. هرچه تعداد مبتلایان به‌بیماری در جامعه بیشتر می‌شود، کارکرد عادی جامعه بهتر شده و ترقی پیدا می‌کند: مبتلایان، به زور مشت و اسلحه به قرنطینه‌های زمخت دولتی فرستاده می‌شوند. درست مانند «سرایت»، توسل به‌زور در «کوری» نیز به بروز شورش و ناآرامی می‌انجامد و درست مانند «سرایت»، در این فیلم نیز شورش ربطی به خودِ بیماری ندارد، بلکه ناشی از برخورد خودسرانه و بی‌رحمانهٔ مقامات مسئول و نخبگان جامعه است. در «کوری» صحنه‌هایی می‌بینیم که در آن‌ها منابعی حیاتی مثل غذا به‌صورت نامساوی و غیرمنصفانه در میان مردم تقسیم می‌شود. مردم برای انطباق با شرایط جدید دست به کارهایی بعضاً غیراخلاقی می‌زنند. آن‌ها غذا را احتکار و آن را با منابع دیگر معاوضه می‌کنند. به‌عنوان مثال غذا می‌دهند تا به‌زور با یک نفر رابطهٔ جنسی برقرار کنند. بسیاری از مواجهه‌های خشن فیلم در دشمنی مردمی که در قرنطینه زندگی می‌کنند با کسانی‌که مناطق قرنطینه‌شده را کنترل و مدیریت می‌کنند، ریشه دارد.
چنین رویکردی که به تحقیر تلاش جامعه برای حفظ آزادی‌هایش می‌پردازد، فقط خاصّ فیلم‌های غربی نیست، بلکه در فیلم‌های آسیایی نیز دیده می‌شود. به‌عنوان مثال فیلم «آنفولانزا»[۴۴] (کیم سونگ-سو، ۲۰۱۳) که در کره جنوبی ساخته شد، به تجربهٔ شیوع سارس و آنفولانزا می‌پردازد و روی عکس‌العمل‌ها نسبت‌به یک بیماری خیالی مشابه با یکی از انواع آنفولانزا تمرکز می‌کند. از یک سو، بسیاری از صحنه‌های فیلم، از هم پاشیدن دیوانه‌وار بنیان‌های اجتماعی را نشان می‌دهند. وقتی جزئیات بیماری برای اولین‌بار ظاهر می‌شود، شخصیت اصلی فیلم که «جی سو» نام دارد را در میان گروهی از مردم می‌بینیم که دیوانه‌وار سعی می‌کنند با خانواده‌هایشان تماس بگیرند و برای خروج از شهر هجوم می‌برند. وقتی خبر بیماری از طریق تلویزیون ملی منتشر می‌شود، شرایط از بحرانی به فوق‌بحرانی تغییر می‌کند، مردم شهر به نبرد با یکدیگر کردن بر سر منابع آب و غذا می‌پردازند و حتی از یک آشوب سوءاستفاده می‌کنند تا فروشگاهی را غارت کنند.
عمدهٔ ترس‌ها در فیلم «سرایت» ناشی از فقدان اطلاعات از جانب منابع آگاه و قابل اطمینان است. نبودنِ اطلاعات قابل اطمینان، جا را برای ارائه اطلاعات مشکوک و حتی شایعات توسط منابع غیررسمی باز می‌کند. در چنین شرایطی، شایعه‌سازی و گمانه‌زنی‌ست که شیوع پیدا می‌کند و واگیردار می‌شود
از سوی دیگر، ما انواع متنوع دیگری از آشوب را می‌بینیم که علیه گروه‌های اجتماعی خاص متمرکز شده‌اند، مخصوصاً در فرایند اجرای قرنطینه. مثلاً زمانی‌که شهروندان مبتلا به ویروس را به‌زور در کمپ‌های قرنطینه می‌چپانند، احساس هم‌دردی و هم‌بستگی میان سکنهٔ کمپ‌ها شکل می‌گیرد و در نتیجهٔ این هم‌بستگی، خشن‌ترین عکس‌العمل‌ها علیه مسئولانی که کمپ‌ها را مدیریت می‌کنند، شکل می‌گیرد. فیلم هم‌چنین نشان می‌دهد که مردم به نخبگان و مسئولان و دانش و قدرت پزشکی آن‌ها اعتماد ندارند. در میان شهروندان شایعه شده که مبتلایان به بیماری را به‌جای درمان کردن، می‌کشند. همین شکل از بی‌اعتمادی را می‌توان در فیلم‌هایی از کشور چین نیز دید؛ نظیر فیلم «شین یی‌بیان که»[۴۵] (یین کویی، ۱۹۸۵) و «سقوط مینگ»[۴۶] (جینگ ونگ، ۲۰۱۳) که در مورد دو پزشک در دنیای واقعی به‌ترتیب با نام‌های «بیان که» و «وو یوک» ساخته شدند. این مضمون داستانی نیز نمونه‌های مشابه زیادی در تاریخ واقعی دارد؛ مثل شورش‌هایی که طی قرون ۱۹ و ۲۰ میلادی در جریان شیوع وبا علیه کادرهای پزشکی و مسئولان کشورها در گرفت. در نظر داشته باشید که چندین فیلم چینی و هنگ‌کنگی بلافاصله پس از شیوع سارس در سال ۲۰۰۳ ساخته شد که هدفشان ارائه تصویری مثبت از عکس‌العمل دولت‌ها بود؛ مانند «به‌شدت واگیردار»[۴۷] (جی وانگ، ۲۰۰۳)، «فیدیان رنشنگ»[۴۸] (وای-مان چنگ، ۲۰۰۳) و «جوجه طلایی ۲»[۴۹] (لئونگ چون چویی، ۲۰۰۳).
درست مانند «سرایت»، توسل به‌زور در «کوری» نیز به بروز شورش و ناآرامی می‌انجامد
فیلم‌های دیگری نیز بوده‌اند که فارغ از آزادی‌های اجتماعی، کوشیده‌اند نشان دهند که جوامع چطور گاهی به‌سمت آشوب و ناآرامی حرکت می‌کنند – چه از طریق مقاومت در برابر حاکمان و چه خشونت فیزیکی – و این آشوب عکس‌العملی به نقض اعمال و رسوم عرفی و سنتی جامعه در جریان شیوع یک بیماری واگیردار بوده است. یکی از واضح‌ترین نمونه‌ها از این دست فیلم‌ها را می‌توان در فیلم «چادر رنگی» (۲۰۰۶) دید. اتفاقات فیلم در دهه۱۹۲۰ رخ می‌دهد و تنش‌هایی جدی از جنس ناسیونالیسم را به‌تصویر می‌کشد. در این فیلم، اگرچه تعداد زیادی از مردم بومی در اثر بیماری مرده‌اند، اما هیچ نشانی از پنیک و وحشت در میان آن‌ها نمی‌بینیم. مردم روستا بیشتر نگران حفظ الگوهای عادی زندگی و روابط اجتماعی خویش هستند تا مردن در اثر بیماری. روستاییان اولین‌بار زمانی خشمگین می‌شوند که دکتر سعی می‌کند جنازه‌ها را از قبرستان بیرون ببرد تا مانع از آلوده‌شدنِ منابع آب روستا شود. آن‌ها معتقدند که مردگان باید در نزدیک‌ترین فاصله از رودخانه دفن شوند تا به آرامی به‌سمت دنیای جاویدان پس از مرگ حرکت کنند. هم‌چنین دکتر تصمیم می‌گیرد تمام جنازه‌های افرادی را که در اثر بیماری مرده‌اند و به‌خاطر رسوم مردم روستا هنوز دفن نشده‌اند، سریعاً از خانه‌ها دور و در جایی دفن کند. این تصمیم باعث افزایش خشم اهالی روستا می‌شود، زیرا طبق رسوم و آئین‌هایشان، جنازه‌ها باید زمان مشخصی داخل خانهٔ محل زندگی خود باشند و پس از سپری شدن زمان، دفن شوند.
اگرچه هنگام تماشای فیلمی مثل «چادر رنگی» باید مراقب آثار احتمالی خیال‌پردازی‌های کسانی باشیم که هیچ درکی از شرق ندارند و دربارهٔ مردم شرق فیلم می‌سازند، اما تاریخ پزشکی نشان می‌دهد که نگاهشان دقیق بوده است. طی دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ در مناطق روستایی چین، بی‌اعتناییِ نخبگان پزشکی نسبت‌به سیاست‌های داخلی و داینامیک‌های قدرت در روستاهای چین سبب شد تا راهکارهایشان برای پیشگیری از شیوع بیماری و حفظ سلامت افراد با شکست مواجه شود، زیرا روستاییان نیز به راهکارهای آن‌ها اعتنا نمی‌کردند و با همان عادت‌های همیشگی خود به‌زندگی ادامه دادند. همین موضوع در فیلم‌های چینی قدیمی‌تر نیز دیده می‌شود. در فیلم «اسب دزد»[۵۰] (تیان ژوانگ‌ژوانگ، ۱۹۸۶) که دوران شیوع یک بیماری واگیردارد در تبت در دهه ۱۹۲۰ را نشان می‌دهد، مردم ساکن در جلگه‌زارها و مرغزارها همان کارهای روزمره همیشگی را انجام می‌دهند و تنها روش‌شان برای مقابله با ویروس، ایستادن و دعا کردن است.
نتیجه‌گیری
سینما، واقعیت نیست و عنصر ترس که در بسیاری از فیلم‌ها به پنیک و آشوب منتهی می‌شود، یک بازنماییِ دراماتیک از بیماری‌هاست که صرفاً با هدف سرگرمی در فیلم گنجانده می‌شود و ارزش دیگری ندارد. این بازنمایی‌ها ممکن است به دو دلیل مشکل‌دار باشند. اول: تصاویر یک گروه از مردم که دچار پنیک و وحشت شده‌اند، اگرچه تصاویر مهیجی برای یک فیلم هیجان‌انگیز با موضوع یک فاجعه می‌سازد، اما طیف بسیار گسترده‌ای از سایر عکس‌العمل‌های اجتماعی را نادیده می‌گیرد. دوم: تصوّر مردم از نحوهٔ رفتار بیماری‌های واگیردار کاملاً متأثر از رسانه و فرهنگ عمومی است. بخشی از این تصور گاهی به‌عنوان حقایق علمی در میان مردم دست به دست می‌شود. مسائل مشابهی طی سال‌های اخیر در مرکز توجه ما قرار گرفته‌اند؛ مسائلی نظیر گسترش بی‌سابقه تصاویر افرادی‌که بیماری‌هایی دارند و باعث می‌شوند مردم اشتباهاً فکر کنند آن فراد طاعون گرفته‌اند و یک بیماری مسری در حال شیوع است. هم‌چنین سوءاستفاده رسانه از اضطراب‌های بی‌جهت در مورد شیوع ویروس ابولا.
تصوّر مردم از نحوهٔ رفتار بیماری‌های واگیردار کاملاً متأثر از رسانه و فرهنگ عمومی است. بخشی از این تصور گاهی به‌عنوان حقایق علمی در میان مردم دست به دست می‌شود
در این مقاله نشان دادیم بسیاری از فیلم‌هایی که روی عکس‌العمل‌های اجتماعی نسبت‌به شیوع بیماری‌های واگیردار تمرکز کرده‌اند، نیمهٔ پنهان عکس‌العمل مردم را نیز روشن می‌کنند. اگرچه از سویی ترس و پنیک می‌تواند با ویرانی اخلاقی جامعه در ارتباط باشد، اما از سوی دیگر، عکس‌العمل‌های افسارگسیخته هم‌چنین می‌توانند به هم‌بستگی اجتماعی منتهی شوند و این هم‌بستگی می‌تواند در راستای صیانت از آزادی‌ها، امتیازات و رسوم اجتماعی به‌کار گرفته شود. فیلم‌ها وقتی بخشی از یک جامعه را در قالب کاراکتر یا شخصیت اصلی داستان نشان می‌دهند، می‌توانند یک دست‌آورد مهم کسب کنند: نشان دادن این‌که چطور عکس‌العمل نسبت‌به یک بیماری واگیردار ریشه در ارتباطات طبقاتی جامعه دارد (نه صِرف نشان دادن قدرت از بالا، بلکه هم‌چنین نشان دادن این قدرت از پائین و از زاویهٔ دید طبقه فرودست جامعه).
در فیلم‌هایی که در این مقاله نام بردیم، یک نکتهٔ مشترک وجود دارد که می‌توان از آن درس گرفت: ناکامی تکنیک‌های اجباری قرنطینه و ایزوله‌سازی که بیشتر به‌خاطر عدم اقبال از جانب عموم مردم اتفاق می‌افتد. این فیلم‌ها هم‌چنین موقعیت‌هایی را نشان می‌دهند که شباهت زیادی با وضعیت ادامه‌دارِ ویروس ابولا در آفریقا در سال‌های اخیر دارد: سوء‌ظن‌های جمعی و بی‌اعتمادی مردم نسبت‌به تصمیماتی که کشورهای خارجی و دولتمردان بیگانه می‌گیرند، مقاومت خشن و طغیان در دل جوامع و تلاش‌های جوامع محلی برای حفظ آداب و رسوم سنتی در نحوهٔ برخورد با اجساد مردگان.
- کورتیس این پژوهش را با همکاری دکتر «کوجین هان»، استادیار دانشگاه نانجینگ چین که در زمینهٔ «واکنش‌های اجتماعی به بیماری‌های تاریخی» تخصص دارد، به نگارش در آورده است.
[۱] Bioterrorism
[۲] Dallas Buyers Club
[۳] Philadelphia
[۴] Contemporary Disease Psychology
[۵] Pappas G, Kiriaze IJ, Giannakis P, Falagas ME. “Psychosocial consequences of infectious diseases”. Clin Microbiol Infect. 2009; 15:743–۷.
[۶] Priscilla Wald
[۷] Panic on the Streets
[۸] The Killer That Stalked New York
[۹] ۸۰.۰۰۰ Suspects
[۱۰] Morte a Venezia
[۱۱] Thomas Mann
[۱۲] Der Tod in Venedig (1912)
[۱۳] Dr. Bull
[۱۴] Quiet Killer
[۱۵] The Plague of Florence
[۱۶] Giovanni Villani (۱۲۸۰ – ۱۳۴۸م): بانکدار، دیپلمات و مورخ ایتالیایی اهل فلورانس که کتاب مشهور «تاریخ جدید» را در مورد وقایع فلورانس نوشت.
[۱۷] Nuova Cronica
[۱۸] Giovanni Boccaccio (۱۳۱۳ – ۱۳۷۵م): نویسنده، شاعر و اومانیست رنسانسی معروف که آثار معروفی چون «دکامرون» و «در باب زنان مشهور» را از خود به‌جای گذاشت.
[۱۹] Decameron
[۲۰] The Pied Piper
[۲۱] The Hour of the Pig
[۲۲] Anazapta
[۲۳] The Seventh Seal
[۲۴] Epidemic
[۲۵] The Plague
[۲۶] The Black Death
[۲۷] Singoalla
[۲۸] Haxan
[۲۹] Skeleton on Horseback
[۳۰] Trollsyn
[۳۱] The Horseman on the Roof
[۳۲] The Masque of the Red Death
[۳۳] Jezebel
[۳۴] The Giant Rat of Sumatra
[۳۵] Contagion
[۳۶] Evie Kendal
[۳۷] Outbreak
[۳۸] Crazies
[۳۹] Wolf Warrior II
[۴۰] The Painted Veil
[۴۱] Michel Foucault (۱۹۲۶ – ۱۹۸۴م): فیلسوف، مورخ و نظریه‌پرداز اجتماعی اهل فرانسه که بیشتر در زمینه رابطه میان قدرت و دانش ایده‌پردازی می‌کرد.
[۴۲] Citadel
[۴۳] Blindness
[۴۴] Flu
[۴۵] Shen yi bian que
[۴۶] Fall of Ming
[۴۷] Profoundly Affecting
[۴۸] Feidiang Rensheng
[۴۹] Golden Chicken II
[۵۰] Horse Thief
۱۲ اسفند, ۱۳۹۸