محبوبیت اخیر کاراکترهایِ زن قدرتمند همچون «کتنیس اوردین» در سه‌گانهٔ «عطش مبارزه»، ممکن است این تصور را ایجاد کند که بازنمایی زنان معمولاً عادلانه و برابر است.
زنان و اقلیت‌های قومیتی، برخلاف مردان سفیدپوست، نقش کم‌رنگی در فیلم‌ها دارند. این حقایق چه تاثیری بر مخاطبینی دارد که از لحاظ جمعیتی نیز با آنچه روی پرده سینما دیده می‌شود تفاوت دارند؟ این مقاله به بررسی ارتباط بازنمایی کاراکترها با جمعیت‌های مخاطب فیلم و چگونگی تغییر این بازنمایی‌ها طی ۲۰ سال گذشته می‌پردازد.
با در نظر گرفتن تصویر ارائه شده از زنان در زمینهٔ جنبش‌های جنسی اجتماعی در دو دههٔ گذشته، می‌توان به فهم عمیق‌تری از نگرش موجود به کاراکترهای مونث و همچنین عواملی که مضامین فیلم‌های مورد اقبال عمومی را شکل می‌دهند، دست یافت.
در این مقاله رابطه بین نژاد و شیءانگاری جنسی[۱] از زنان در فیلم‌ها و تاثیر نژاد بر میزان و نوع محتوای منتشر شده را بررسی می‌کنیم. در ابتدای پژوهش مشخص شد، تعداد فیلم‌هایی که در آن زنانِ اقلیت نژادی نقش مهمی داشته باشند، بسیار کمتر از آن است که بتوان از آن در یک تحلیل آماری بهره برد. بنابراین به ناچار، تاثیرات حضور اندک زنان اقلیت‌ها در فیلم‌های پرفروش را در مقایسه با زنان سفیدپوست، مورد بحث قرار خواهیم داد.
یافته‌های این پژوهش، محتوای تاریخی-فرهنگی که موجب محبوبیت برخی از فیلم‌ها شده و اینکه چگونه زنان و اقلیت‌های نژادی در چنین قالب‌هایی قرار می‌گیرند را نیز شامل می‌شود. سپس با تحلیل پیام‌هایی که در قالب این بازنمایی‌ها به مخاطب ارسال می‌شود، رویکردهای رایج نسبت به زنان و رویکردهای احتمالی بازنمایی و برابری جنسیتی در آینده را نیز بررسی خواهیم کرد.
چارچوب نظری
نظریه ادراک اجتماعی[۲] و نظریه کاشت[۳] پایه و اساس درک تفاسیر مخاطبان از نمایش جنسیت و نژاد در سینما را شکل می‌دهند. نظریه ادراک اجتماعی نشان می‌دهد که تصورات مردم از موقعیت‌های دنیای واقعی براساس یادگیری مشاهداتی[۴] شکل یافته است و از طریق رسانه القا می‌گردد. «جانسون» و «هولمز»، در تحقیق سال ۲۰۰۹ خود پیرامون بازنمایی روابط در کمدی-رمانیتک‌های پرفروش، به شواهدی دست می‌یابند که به نوعی پشتوانهٔ نظریه ادراک اجتماعی است و نشان می‌دهد که مردم «انتظارات خود از روابط دنیای واقعی را براساس روابطی شکل می‌دهند که در سینما به تصویر کشیده شده است». آنها با مشاهده، حفظ و بازتجربهٔ رفتارهایی که از طریق رسانه آموختند، نوعی مکانیسم پاداش و جزا را شکل می‌دهند (Eyal, Raz, & Levi, 2014).
آنچه در رسانه با آن رو به رو هستیم، بازنمایی حقیقی از زن و مرد نیست، بلکه تصویری است فرا سُنتی که در آن ویژگی‌های شخصیتی، توانایی‌ها و آرمان‌ها به صورت کلیشه‌ای ارائه شده‌اند (Bussey & Bandura, 1999). نظریه کاشت نیز نشان می‌دهد که بازنمایی‌های رسانه بر ادراک مخاطب از واقعیت ـ هرچند منفعلانه‌تر ـ تاثیر می‌گذارد. براساس این نظریه، قرار گرفتن در معرض یک سری پیام‌های خاص فرهنگی در دراز مدت روی درک مخاطب از آن پیام تاثیر می‌گذارد (Eyal et al., 2014).
مردم انتظارات خود از روابط دنیای واقعی را براساس روابطی شکل می‌دهند که در سینما به تصویر کشیده شده است. آنها با مشاهده، حفظ و بازتجربهٔ رفتارهایی که از طریق رسانه آموختند، نوعی مکانیسم پاداش و جزا را شکل می‌دهند
مخاطبان سالن‌های سینما در ایالات متحده در سال ۲۰۱۳، سه برابر بیشتر از مجموع مخاطبان مسابقات ورزشی و شهربازی‌ها بوده است (MPAA). بنابراین می‌توان ادعا کرد که بخش اعظمی از مخاطبین سینما این پیام‌های فرهنگی و کلیشه‌های جنسیتی که در آثار پرفروش سینما به تصویر کشیده شده است را دریافت کرده‌اند. آزمون سینماییِ بکدل[۵] اساس نظری ندارد، بلکه مانند آزمایش لیتموسی است که به وسیله‌ٔ آن می‌توان فهمید بازنمایی زنان در رسانه تا چه اندازه جامع و کامل است. این آزمون که در سال ۱۹۸۵ توسط کاریکاتوریستی به نام «آلیسون بکدل»[۶] طراحی شده است، تنها سه سوال را مطرح می‌کند:
۱) آیا حداقل دو زن در فیلم وجود دارد که نامی هم برای آنها در نظر گرفته شده باشد؟
۲) آیا آن زن‌ها با یکدیگر دیالوگ هم دارند؟
۳) آیا آنها در مورد چیزی غیر از یک مرد نیز با هم صحبت میکنند؟
شکست فیلم‌ها در چنین آزمونی بیشتر بخاطر تعداد اندک کاراکترهای مونث و نه صرفاً بخاطر کلیشه‌های وابستگی زنان به مردان است. اگرچه پشت سر گذاشتن این آزمون ساده به نظر میرسد، اما تنها ۱۷ مورد از ۵۰ فیلم پرفروش سال ۲۰۱۳ این سه معیار را داشتند. از آنجایی که این آزمون محبوبیت زیادی نیز دارد، نویسندگان از آن برای بررسی کاراکترهای مهجور مانند اقلیت‌های قومیتی نیز بهره برده‌اند.
زنان در فیلم
در سال ۲۰۱۳، زنان در کمتر از یک سوم سکانس‌های دارای دیالوگ فیلم‌های پرفروش آمریکایی و تنها در ۱۵ درصد فیلم‌ها به عنوان شخصیت اصلی (قهرمان) حضور داشتند (Lauzen, 2015). اما به دلیل موفقیت چندین فیلم زن‌محور در سالهای اخیر، دکتر «مارتا لاوزن»[۷]، مدیر اجرایی مرکز مطالعات زنان در سینما و تلویزیون از دانشگاه سن‌دیه‌گو معتقد است که: «اختلاف فاحشی بین جایگاه واقعی زنان در فیلم‌ها و آنچه که از جایگاه آنها در سینما ادراک می‌شود به چشم می‌خورد» (Lang, 2015)
اختلاف فاحشی بین جایگاه واقعی زنان در فیلم‌ها و آنچه که از جایگاه آنها در سینما ادراک می‌شود به چشم می‌خورد. در حقیقت، حتی در سینمای نوین کاراکترهای مونث به طور مداوم جوانتر از همتایان مذکر خود هستند و به ندرت در نقش اصلی به تصویر کشیده می‌شوند
در حقیقت، حتی در سینمای نوین کاراکترهای مونث به طور مداوم جوانتر از همتایان مذکر خود هستند و به ندرت در نقش اصلی به تصویر کشیده می‌شوند. محبوبیت اخیر کاراکترهایِ زن قدرتمند مانند «کتنیس اوردین» در سه‌گانهٔ «عطش مبارزه»[۸] و «تریس» در سری فیلم‌های «سنت‌شکن»[۹]، ممکن است این تصور را ایجاد کند که بازنمایی زنان معمولاً عادلانه و برابر است. «دیوید گاتلت» در کتاب خود «رسانه، جنسیت و هویت»[۱۰] می‌نویسد: «نگاه سنتی به زنان به عنوان یک زن خانه‌دار یا کارگر ساده در فیلم‌ها، جای خود را به نمادهایی از زنان موفق و قدرتمند داده است». با این حال، تحقیقات نشان می‌دهد که زنان همچنان در بسیاری از فیلم‌ها صرفا با نقش‌هایی همچون مادر، همسر یا معشوقه شناخته می‌شوند (Lang, 2015) و در مقایسه با کاراکترهای مبتکر و بلندپروازِ مرد به عنوان شخصیت‌هایی وابسته، احساساتی و دارای شغل‌های سطح پایین، تصویر شده‌اند(Bussey & Bandura, 1999).
دو نقش اصلی مونث از دو سال متفاوت («جنیفر لارنس» در «عطش مبارزه» و «لورا درن» در «پارک ژوراسیک») دو زنی بودند که در این مطالعه کمترین نگاه جنسی به آنها شده بود.
حتی فیلم‌هایی که مخاطب آنها بیشتر زنان هستند نیز معمولاً در بازنمایی زنان مستقلی که مخاطب بتواند با آنها ارتباط برقرار کند شکست می‌خورند. فیلم‌های تجاری و فیلم‌های ضدجریان[۱۱] متشابهاً کاراکترهای مونث را «دارای روحیه‌ی ایثار می‌دانند و شخصیت آنها را حول محور مادری یا همسری تعریف میکنند؛ به گونه‌ای که مخاطب [مونث] را تشویق می‌کند که یا با شخصیت‌های مونثی که ضعیف و بی‌قدرت هستند و یا با قهرمان‌های فعال مذکر فیلم همذات‌پنداری کند» (Montgomery, 1984)
اگرچه زنان در سالهای اخیر نسبت به دهه‌های گذشته بیشتر به صورت «نماد موفقیت و زن قدرتمند» به تصویر کشیده شده‌اند، اما رسانه همچنان تحت نفوذ کلیشه‌های جنسیتی و دیدگاه‌های سنتی در رابطه با نقش‌های خانوادگی و شغلی زنان است. یک دلیل این امر را می‌توان تاثیر جنبش پسا-فمنیسم[۱۲] دانست (Gautlett, 2002; Hill, 2010). نخستین موج جنبش فمنیسم در اواخر قرن نوزدهم تا دههٔ ۱۹۲۰، موج دوم آن در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۷۰، و موج سوم آن همراه با جنبش پسا-فمنیسم، در اواسط دههٔ ۱۹۸۰ ظهور کرد (Coleman, 2009). هرچند پسا-فمنیسم براساس گروه‌هایی که با آن شناخته می‌شوند و یا بازتعریف خود از آن را ارائه میکنند، دارای طیف گسترده‌ای از تعاریف است؛ اما بیشتر این تعاریف به طریقی پسا-فمنیسم را به عنوان عکس‌العملی به پایان فمنیسم و یا ایدئولوژیِ ضدفمنیستی در نظر می‌گیرند (Coleman, 2009). «کاترین اور»[۱۳] پیرامون مشخصهٔ این جنبش اینگونه می‌گوید: «پسا-فمنیسم فرض را بر این نهاده است که جنبش زنان با نهادهای سرکوبگر درگیر بوده است، ولی اکنون زنان این وظیفه را عهده‌دار هستند که دست به انتخاب‌هایی شخصی بزنند که به تغییرات بنیادین اجتماعی منجر شود»
اگرچه زنان در سالهای اخیر نسبت به دهه‌های گذشته بیشتر به صورت «نماد موفقیت و زن قدرتمند» به تصویر کشیده شده‌اند، اما رسانه همچنان تحت نفوذ کلیشه‌های جنسیتی و دیدگاه‌های سنتی در رابطه با نقش‌های خانوادگی و شغلی زنان است
در مواجهه با این انتخاب‌های شخصی، زنان در فیلم‌ها بین قدرتمند و مستقل بودن و در عین حال حفظ زنانگی‌شان گیر افتاده‌اند. موج سوم فمنیسم و پسا-فمنیسم در واقع مشخصه‌های موج دوم مانند نقد ساختارهای زیبایی و قدرت را تایید میکنند، اما با تائید و تعریف پتانسیل‌های موجود در این ساختارها، موج قبلی را رد کرده‌اند (Coleman, 2009). به علت وجود ایده‌آل‌های متفاوت بین موج سوم و پسا-فمنیسم، بازنمایی‌ها از فمنیست‌های امروزی تحت تاثیر «گفتمانی رقابتی بین فمنیست‌های قوی و فمنیست‌های ضعیف» قرار گرفته است (Harris, 2001). چنین نظری را می‌توان مکمل آن دسته از پژوهش‌هایی دانست که ادعا میکنند در موج سوم، تاکید روی فردگرایی است؛ یعنی دل‌مشغولی‌ها بیشتر بر بدن شخص محدود می‌شود تا تحولات اجتماعی.
یک روی فمنیسم مدرن مدعی است که داشتن و به فال نیک گرفتن تمایلات جنسی و در عین حال کنترل آن در شرایط مختلف به زنان قدرت می‌دهد. روی دیگر آن، که ارزش‌های بیشتری را از موج قبلی فمنیسم حفظ کرده است، معتقد است تا زمانی که بازنمایی زنان و مردان در سینما از لحاظ استاندارهای سنی، قرار گرفتن در موقعیت رهبری و همچنین داشتن امیال و آرزوهایی فراتر از بنیان خانواده به مساوات نرسد، نمی‌توان ادعا کرد که زنان قدرتمند هستند.
اقلیت‌های نژادی در فیلم‌ها
کاراکترهای روی پردهٔ سینما از نظر جنسیت و یا نژاد تفاوت بسیار زیادی با مخاطبان سینما دارند. مخاطبان معمول سینما (افرادی که ماهی یک بار یا بیشتر به سینما می‌روند)، گرچه فقط ۱۱ درصد جمعیت را تشکیل می‌دهند، اما ۵۰ درصد از فروش بلیط سینما را به خود اختصاص داده‌اند (MPAA, 2014). بر اساس گزارش‌های رسمی در آمریکا، لاتین‌ها بیش از سایرین به سینما می‌روند؛ به گونه‌ای که ۳۲ درصد مخاطبان را شامل می‌شوند؛ در حالی که تنها ۴.۹ درصد از کاراکترهای دارای دیالوگ در فیلم‌ها از این نژاد هستند (Smith et al., 2014).
بسیاری سال ۲۰۱۳ را همچون رنسانسی در عرصهٔ استفاده از بازیگران سیاهپوست روی پردهٔ سینما می‌دانند. با این وجود، در پنج سال گذشته تغییر معناداری در فراوانی گروههای قومی/نژادی روی پردهٔ سینما مشاهده نمی‌شود
بازنمایی آفریقایی-آمریکایی‌ها با ۱۴.۲ درصدِ سکانس‌های دارای دیالوگ در سال ۲۰۱۳، به نسبت بهتر است. در واقع می‌توان گفت بازنمایی آنها حتی به نسبت جمعیت ۱۲ درصدی آفریقایی-آمریکایی‌هایی که از سینما استقبال میکنند، زیاد از حد نیز هست. با این حال، بررسی‌ها از سکانس‌های دارای دیالوگ فیلم‌ها، نشان می‌دهد که نقش‌های مهمی به کاراکترهای اسپانیولی و آفریقایی-آمریکایی سپرده نمی‌شود. در حقیقت، محققان حوزهٔ قوم/نژاد اشاره میکنند که به علت نقدهای مثبت و استقبال پرشور «بسیاری سال ۲۰۱۳ را همچون رنسانسی در عرصهٔ استفاده از بازیگران سیاهپوست روی پردهٔ سینما می‌دانند». با این وجود، در پنج سال گذشته «تغییر معناداری در فراوانی گروههای قومی/نژادی روی پردهٔ سینما» مشاهده نمی‌شود. مواردی از این دست در درک مخاطبان از بازنمایی‌های نژادی تاثیر زیادی دارد.
بحران بیکاری مردانه[۱۴]
در حالی که پردهٔ سینما همواره در سیطرهٔ مردان سفیدپوست بوده است، برای رشد بی‌سابقهٔ محبوبیت ابرقهرمانانی با مردانگی اغراق شده در یک دههٔ اخیر، می‌توان توضیحی فرهنگی ارائه کرد و آن «بحران بیکاری مردانه» است. این اصطلاح که از دل بحران مالی سال ۲۰۰۸ بیرون آمده است، در واقع واکنشی است به از دست رفتن نامتناسب شغل‌های مردانه، در مقایسه با شغل‌هایی که بیشتر تحت سیطرهٔ زنان بود. رسانه‌ها به شدت روی این واژه مانور دادند و با ارائهٔ آمارهایی شکاف اشتغال‌زایی بین مردان و زنان را بیش از پیش به رخ کشیدند. عواملی که مردان را گرفتار کرده بود (مانند نرخ بالاتر بیکاری به نسبت زنان، امید به زندگی کمتر، و تحصیلات کمتر به نسبت زنان و مانند آن) منجر به «بحران مردانگی» شد که آن زمان در بسیاری از جنبه‌های فرهنگ عامه مانند فیلم و تلویزیون به تصویر درآمد. هالیوود تمایل دارد که بازنمایی جنسیتی نسبتا ثابتی را براساس واقعیت فرهنگی جامعه در همان زمان بازتاب دهد. بنابراین دو موج از فیلم‌های فوق مردانه و تهاجمی در دهه ۱۹۸۰ و بعد از جنگ ویتنام و بعد از حادثه ۱۱ سپتامبر، شکل گرفتند (Albrecht, 2015). بیکاری مردانه اواخر دهه ۲۰۰۰ میلادی و تجدید حیات مردانگی در سینما، با رشد تکنولوژی در زمینهٔ فیلمسازی و همچنین محبوبیت ژانر ابرقهرمانی همزمان شد.
هالیوود تمایل دارد که بازنمایی جنسیتی نسبتا ثابتی را براساس واقعیت فرهنگی جامعه در همان زمان بازتاب دهد. بنابراین دو موج از فیلم‌های فوق مردانه و تهاجمی در دهه ۱۹۸۰ و بعد از جنگ ویتنام و بعد از حادثه ۱۱ سپتامبر، شکل گرفتند
تصمیمات تهیه‌کنندگان تحت تاثیر فروش گیشه است، [بنابراین آنها] در عین حالی که محصولات متنوعی را ارائه میکنند تا بدین طریق هویت منحصر به فردی به بازار بدهند، همزمان چرخهٔ تولید را نیز دنبال میکنند تا ژانر محبوب حاکم بر گیشه را از دست ندهند (Redfern, 2012). «مردان ایکس»، «مرد عنکبوتی»، «بتمن»، «مرد آهنی»، «هالک شگفت‌انگیز»، سری «سریع و خشن»، «ربوده‌شده»، «جیمز باند» و لیستی که پایان ندارد. تمامی آنها «مردان سفیدپوست سلحشور و خشن» هستند که به جنگ بحران مردانگی در میان مردان آمریکایی می‌روند.
شیءانگاری
«شیءانگاری» چهارچوب نظری بسیاری از پژوهش‌هایی که در زمینهٔ جنسیتی شدن زنان در دههٔ گذشته صورت گرفته است را شکل می‌دهد. زن بودن منجر به نوعی تجربهٔ مشترک اجتماعی می‌شود که در آن زنان دائماً در معرض شیءانگاری بدن خود هستند و معمولاً نگاه ناظران را درونیسازی میکنند که این امر بر سلامت روان آنها تاثیر می‌گذارد (Frederickson & Roberts, 1997). بررسی بدن‌نمایی و لباس هنرمندان زن در موزیک‌ویدیوها نشان می‌دهد که چگونه شیءانگاری هنرمندان در بین ژانرها و نژادهای مختلف متفاوت است (Aubrey & Frisby, 2012). هنگامی که این نتایج را در کنار پژوهش‌های صورت گرفته در زمینهٔ تبلیغات و تلویزیون، قرار دهیم مشخص می‌شود که شیءانگاری زنان در رسانه بیش از مردان است؛ زنان سفیدپوست و یا با پوست روشن‌تر کمتر از زنان آفریقایی-آمریکایی جنسیتی شده‌اند و در محیط کاری نیز قدرت بیشتری دارند.
نمونه‌های مورد استفاده برای تجزیه و تحلیل محتوایی از شیءانگاری جنسیتی (میزان اندام نمایان) در کاراکترهای مونث نقش‌های اصلی و مکمل در چهار نژاد اصلی است و شامل سه فیلم پرفروش داخلی و لایو اکشن در سالهای ۲۰۱۳، ۲۰۰۸، ۲۰۰۳، ۱۹۹۸ و ۱۹۹۳ است. فیلم‌های پرفروش به عنوان شاخص‌های اولویتی مخاطبان و به منظور جلوگیری از هرگونه جبهه‌گیری یا محدود کردن مطالعه به ژانری خاص انتخاب شده‌اند. به منظور نشان دادن هر تغییری در بازنمایی تصویر زنان در طول ۲۰ سال از فواصل ۵ ساله استفاده شد. در این مطالعه پویانمایی نیز جایی ندارد، زیرا هرچند کاراکترهای پویانمایی نیز غالبا جنسی می‌شوند، اما هدف این پژوهش میزان اندام نمایان زنان واقعی بود. بنابراین تنها فیلم‌های لایواکشن مورد بررسی قرار گرفت.
پس از جمع‌آوری داده‌ها، تعداد دفعات و زمینه‌ای که هر یک از اندام‌های تحریک‌کننده نمایان شده‌اند را به نسبت هر کدام از کاراکترهای اصلی و مکمل و همچنین نژاد آنها محاسبه و مورد تحلیل قرار دادیم. یافته‌های این مطالعه به دانسته‌های ما از نظریهٔ ابژه‌سازی با مشخص کردن اینکه نژاد، ژانر و بازهٔ زمانی ۲۰ ساله چه تاثیری در شیءانگاری جنسیتی زنان داشته است، می‌افزاید.
جدول زیر، تجزیه و تحلیل داده‌های ۱۵ فیلم بررسی شده در این مطالعه را نشان می‌دهد. این داده‌ها مشخص کرد که تنها ۴۱ کاراکتر مونث در محور اصلی داستان فیلم قرار دارند که از این میان تنها دو نفر قهرمان هستند. دو زن اسپانیولی و سه زن آفریقایی-آمریکایی دارای نقش‌های فرعی هستند و یک زن آفریقایی-آمریکایی نیز در نقش مکمل ظاهر شده است. همچنین زنان تنها ۱۴ درصد از نقش‌های مهم در تولید فیلم را بر عهده داشته‌اند که شامل ۱۰ تهیه‌کننده و سه نویسنده می‌شود. تعداد زیادی از فیلم‌های اکشن/ماجرایی در این مطالعه به چشم می‌خورد که تنها گروه متنوع در میان فیلم‌های قدیمی‌تر است.
تجزیه و تحلیل داده‌های ۱۵ فیلم مورد بررسی
گرچه تعداد زنان اقلیتی که در این فیلم‌ها حضور دارند بسیار کمتر از آن است که اجازهٔ مقایسه آماری از میزان شیءانگاری جنسیتی را بدهد، اما فرضیه‌های اصلی و اهمیت نهفته در آنها هنوز هم قابل بررسی است. داده‌های این مطالعه ثابت می‌کند، شیءانگاری جنسیتی زنان سفیدپوست بیشتر است و بخش‌های بیشتری از اندام آنها به نسبت زنان اقلیت نمایان شده است. در درجه نخست، درستی این فرضیه به علت تعداد اندک زنان اقلیت در نمونه‌های مورد بررسی ثابت گردید، که این مهم با یافته‌های پیشین مغایرت دارد. دو نقش اصلی مونث از دو سال متفاوت («جنیفر لارنس» در «عطش مبارزه» و «لورا درن» در «پارک ژوراسیک») دو زنی بودند که در این مطالعه کمترین نگاه جنسی به آنها شده بود. نقش‌های مکمل و فرعی در مقایسه با نقش‌های اصلی، بیشتر مورد شیءانگاری جنسیتی واقع شده بودند.
اما نکته قابل توجه این است که در هر فیلمی که شیءانگاری جنسیتی در آن به چشم می‌خورد، کاراکترهای فرعی به شکل قابل توجهی در معرض این پدیده هستند. مهم نیست که کاراکترهای فرعی دیالوگی دارند یا اینکه با شخصیت‌های اصلی فیلم روبه‌رو می‌شوند یا خیر، اگر آنها از فیلم حذف شوند یا در آن بمانند، ضربه‌ای به اصل داستان وارد نمی‌شود. زنان در پس‌زمینهٔ فیلم‌ها که معمولا گروههای بزرگی از مردم در آن حضور دارند، مانند کلاب‌ها، صحنه‌های رقص گروهی و… نیز مورد شیءانگاری جنسیتی واقع شده‌اند. همچنین در فیلم‌های جدید، بازنمایی زنان با لباس‌های بدن‌نما بیشتر از فیلم‌های قدیمی‌تر است و این تنها تفاوتی است که به چشم می‌خورد. دلیل این امر نیز می‌تواند گرایش‌های مد روز باشد. چراکه بر طبق پژوهش‌های صورت گرفته، زنان در آثار سالهای ۱۹۹۳ و ۱۹۹۸ به طور معمول با لباس‌های گشاد، گردن‌های پوشیده و دامن‌های بلند به تصویر کشیده شده‌اند (در مقایسه با لباس‌های مد روز کنونی).
در فیلم‌های جدید، بازنمایی زنان با لباس‌های بدن‌نما بیشتر از فیلم‌های قدیمی‌تر است و این تنها تفاوتی است که به چشم می‌خورد. بر طبق پژوهش‌های صورت گرفته، زنان در آثار سالهای ۱۹۹۳ و ۱۹۹۸ به طور معمول با لباس‌های گشاد، گردن‌های پوشیده و دامن‌های بلند به تصویر کشیده شده‌اند
پنج مورد از ۱۵ فیلم این مطالعه آزمون بکدل برای زنان را با موفقیت پشت سر گذاشتند، اما تنها یک فیلم آزمون بکدل رنگین پوستان را پشت سر گذاشت. با این حال، بسیاری از کاراکترهای مونث در فیلم‌های منتخب این پژوهش شخصیتی پیچیده‌تر از آن دارند که تنها از طریق رابطه‌شان با مردان و فرزندان شناخته شوند. دو نقش اصلی مونث و همچنین شخصیت‌های مکمل، مانند «لویس» در «مرد پولادین»، «ریچل» در «شوالیه تاریکی»، «الیزابت» در «دزدان دریایی کارائیب» و «نیوبی» در «ماتریکس»، هرچند حرفه یا هدفی را در فیلم دنبال میکنند اما درگیر رابطه‌ای عاشقانه نیز هستند. کاراکترهای فرعی زن معمولاً ارتباطی با مردان ندارند: «افی»، «جوآنا»، «پریم» و «ویروس» در عطش مبارزه، «مایا» و «برندت» در مرد آهنی ۳، «فاورا» در مرد پولادین، «کاراگاه رامیرز» در شوالیه تاریکی، «ایرینا» در «ایندیانا جونز»، «آناماریا» در دزدان دریایی کارائیب، «اوراکل» و «دیلارد» در ماتریکس، کمک خلبان «جنیفر واتس» در «آرماگدون»، «خانم سلنر» در «خانم داوت‌فایر» و «دکتر ایستمن» و «پول» در «فراری».
در حقیقت بسیاری از کاراکترهای فرعی که به آنها اشاره شد، دارای هوش بالا، موقعیت رهبری و توانایی مبارزه هستند. شایان ذکر است که دو کاراکتر «پپر پاتس» در مرد آهنی ۳ و «ائووین» در «ارباب حلقه‌ها»، در چارچوب رابطه با کارفرما/همسر یا پدر آینده تعریف می‌شوند. اما هر دوی آنها در صحنه‌های اکشن، آن هم نه به صورت تصادفی یا ناخواسته، حضور دارند و جان کاراکترهای نقش اول مرد را نیز نجات می‌دهند. اگر شخصیت «لیو تایلر» در سایر فیلم‌ها را در نظر بگیریم، به نقش او در ارباب حلقه‌ها نیز می‌توان اشاره کرد. اما باید در نظر گرفت که او در سومین قسمت از مجموعهٔ ارباب حلقه‌ها که در این پژوهش جای گرفته است، نقشی دارد که تنها از طریق رابطه‌اش با کاراکتر «ویگو مورتنسن» تعریف می‌شود.
کاراکتر «پپر پاتس» در «مرد آهنی ۳» در چارچوب رابطه با کارفرما/همسر یا پدر آینده تعریف می‌شود، اما در صحنه‌های اکشن، آن هم نه به صورت تصادفی یا ناخواسته، حضور دارد و جان کاراکتر نقش اول مرد را نیز نجات می‌دهد.
یکی دیگر از وجه مشخصه‌ها، عدم تنوع در فیلم‌های پرفروش است. همانطور که پیش‌تر اشاره شد، تنها ۶ تن از ۴۱ شخصیت زن برجسته در فیلم‌های این مقاله، زنان رنگین‌پوست بودند؛ که از میان آنها پنج شخصیت فرعی و در بهترین حالت تنها یکی از آنها دارای نقشی برجسته بود. همچنین می‌بایست اشاره کرد که از ۱۶ شخصیت برجستهٔ مرد رنگین‌پوست (۱۵ افریقایی-آمریکایی و ۱ آسیایی)، چهار نقش مکمل وجود دارد و باقی نقش‌های فرعی دارند.
نتیجه‌گیری
با بررسی فیلم‌های پرفروش بازهٔ ۲۰ سالهٔ این تحقیق، مشخص شد که زنان در فیلم‌های جدیدتر به نسبت فیلم‌های قدیمی، بیشتر در نقش‌هایی که لازمهٔ آن هوش، قدرت و استقلال است قرار می‌گیرند. اما همچنان نقش آنها به اهمیت نقش مردان نیست. همانطور که پیش‌تر اشاره شد، این بازنمایی‌ها را می‌توان تا حدودی ناشی از جنبش پسا-فمنیسم دانست، که مدعی است زنان در این نقش‌های کلیشه‌ای جایی که هستند را انتخاب کرده‌اند. برای مثال پسا-فمنیسم می‌گوید که شخصیت «لورا دین» در پارک ژوراسیک (که دانشمندی برجسته و مستقل از همسر خود است) و لیو تایلر در آرماگدون (که شغلش را از صدقه سر پدرش دارد و در فیلم بیشتر روی رابطهٔ عاشقانه‌ٔ او با «بن افلک» تمرکز شده است تا حرفه و توانایی‌هایش) هر دو به یک اندازه فمنیست هستند، چراکه راهشان را خودشان انتخاب کرده‌اند.
هیچ کدام از این نظرات را نمی‌توان درست یا غلط دانست، چراکه این کاراکترها توسط سیستمی مردسالار به چنین وضعیتی گرفتار نشده‌اند (عمدتاً به این دلیل که این سیستم ستمگرانه دیگر وجود ندارد و پسا-فمنیسم معتقد است که جنبش زنان آن را از بین برده است). با این حال نظریه موج سوم فمنیسم، وضعیت لورا دین را عادی نمی‌داند. شخصیت لیو تایلر بیشتر فیلم را در آغوش بن افلک سپری می‌کند و یا از عدم حضور او گریان است. بنابراین، این که او زنی است مستقل و باهوش که در مقابل پدرش ایستاده، در درجه دوم اهمیت قرار دارد. در حالی که می‌توان این استدلال را مطرح کرد که در سینمای متاخر، شخصیت زنان متعادل‌تر و پیچیده‌تر است، اما برای زنانی که بر پردهٔ سینما ظاهر شده‌اند، کلیشه‌های جنسیتی در مورد ویژگی‌های شخصیتی و همچنین نقش‌های خانوادگی و شغلی، هنوز معیار پرطرفداری در فیلم‌ها محسوب می‌شود.
زنان به طور مداوم از سال ۲۰۰۹ نقش بیشتری در پر کردن سالن‌های سینما به نسبت مردان داشته‌اند. با این وجود، استودیوهای فیلمسازی، همچنان در حال تولید فیلم‌هایی برای مخاطب مرد سفیدپوست بین ۱۸ تا ۲۵ سال هستند، که به طور سنتی بزرگترین گروه مخاطب سینما شناخته می‌شود
یکی دیگر از یافته‌های جالب توجه این بررسی، درجهٔ اهمیتیِ بسیار پایین زنان بود؛ به گونه‌ای که حضور قهرمانان زن از ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۴، چهار درصد کاهش داشته است (Lauzen, 2015). طبق گزارش بنیاد سینمایی آمریکا، زنان به طور مداوم از سال ۲۰۰۹ نقش بیشتری در پر کردن سالن‌های سینما به نسبت مردان داشته‌اند. با این وجود، استودیوهای فیلمسازی، همچنان در حال تولید فیلم‌هایی برای مخاطب مرد سفیدپوست بین ۱۸ تا ۲۵ سال هستند، که به طور سنتی بزرگترین گروه مخاطب سینما شناخته می‌شود.
گیشهٔ فروش در آمریکا [در طی ۲۰ سال] تحت سلطهٔ فیلم‌های اکشن/ماجرایی و فانتزی بوده است؛ گیشه‌ای که پیش‌تر در آن فیلم‌های شخصیت‌محور و روایت‌محور حرف اول را می‌زدند» (۲۰۱۲, Redfern). شاید تا حدودی بتوان گفت این فیلم‌ها مردانگی اغراق‌شده‌ای دارند که مخاطب هدف را جذب می‌کند. اما نمی‌توان انکار کرد که بخشی از محبوبیت این دست ژانرها ناشی از پیشرفت‌های تکنولوژیک است. جلوه‌های ویژهٔ نوین به کمک فیلم‌های اکشن/ماجرایی و انیمیشن‌ها آمده‌اند تا بدین وسیله نبردهایی هیجان‌انگیز و تصاویری رایانه‌ای تولید کنند که قبلاً نمی‌شد مانند آن را روی پردهٔ سینما مشاهده کرد (Redfern, 2012).
«بازارپردازی متقابل»[۱۵] عامل دیگری است که در موفقیت فیلم‌های اکشن/ماجرایی موثر بوده است. طبق مقاله‌ای که نیلسن در سال ۲۰۱۳ منتشر کرده است، رابطهٔ مستحکمی بین سینما و بازی‌های ویدیویی شکل گرفته است. اقتباس بازی‌های ویدیویی از فیلم‌ها، نه تنها باعث افزایش آگاهی مخاطبان از مضمون یک اثر سینمایی می‌شود، بلکه فرصتی برای بازارپردازی متقابل نیز فراهم می‌کند.
تصور اینکه یک بازی ویدیویی از فیلمی کمدی-رمانتیک یا درام، اقتباسی موفق داشته باشد ممکن نیست، اما فیلم‌های اکشن و فانتزی برای این کار ساخته شده‌اند. گرچه گزارش‌ها حاکی از آن است که بخش زیادی از مخاطبان سینما در آمریکا، فیلم‌های اکشن را ترجیح می‌دهند، اما واقعیت این است که این جمعیت‌شناسی مخاطبان روی پردهٔ سینما تاثیری ندارد. برای مثال، در سال ۲۰۱۲، ۷۷ درصد مخاطبان آفریقایی-آمریکایی سینما هوادار ژانر اکشن/ماجرایی بوده‌اند، که ۲۶ درصد بیش از سایر گروه‌ها برای دیدن فیلم‌های این ژانر به سینما رفته‌اند (Nielsen, 2013). با این حال، کاراکترهای آفریقایی-آمریکایی (عمدتا مردان) کمی بیش از یک چهارم فیلم‌های اکشن/ماجرایی سال ۲۰۱۳ را تشکیل می‌دهند (Smith et al., 2014).
رویکرد ایده‌آل بازنمایی زنان، بازنمایی زنان است!
نظریه ادارک اجتماعی به ما می‌گوید که ادامهٔ حضور زنان و اقلیت‌ها در نقش‌های مکمل و فرعی، یا نقش‌هایی که به دنبال داستان شخصیت مرد سفیدپوست رخ می‌دهد، این پیام را برای مخاطبان ارسال می‌کند که اقلیت‌ها و زنان از اهمیت کمتری برخوردار هستند. همانطور که در مقدمه اشاره شد: «پیام‌های اصلی که توسط رسانه‌ها منتقل می‌شوند، تصاویر عمومی از واقعیت را شکل می‌دهند». این مطالعه نیز نشان داد که چنین پیام‌هایی از بازنمایی اندک و عدم توانایی زنان و اقلیت‌ها در پرمخاطب‌ترین فیلم‌های دو دهه گذشته گنجانیده شده است. شورای فیلم بریتانیا[۱۶] نتیجه‌گیری می‌کند که «چنین رویه‌هایی، تاثیرات جدی روی الگوهای فرهنگی دارد؛ به موجب این فیلم‌ها به مخاطب اینگونه القا می‌شود که مردان مهمتر هستند و زنان [و اقلیت‌ها] از لحاظ فرهنگی ارزش کمتری دارند»
بررسی سریال‌های تلویزیونی که مخاطب هدفشان «نوجوانان» بوده است، نشان می‌دهد که این فیلم‌ها با زدن برچسب‌هایی همچون «اکشن/ماجرایی» یا «مخاطب نوجوان»، طبق نظریهٔ ادراک اجتماعی، کلیشه‌هایی در مورد نحوهٔ تعامل دختران و پسران را القا میکنند (Gerding and Signorielli, 2014). بنابراین رسانه گرچه این قدرت را دارد که دیدگاه‌های منفی را تحمیل کند، اما می‌تواند تغییرات مثبتی نیز به همراه داشته باشد و روی دیدگاه‌های متفاوتی از زنانگی و مردانگی و تصمیمات ما از دنیای واقعی تاثیرگذار باشند.
کلیشه‌های جنسیتی و قومیتی در سینما به پایان نرسیده است، اما روند رو به کاهشی دارند. جمعیت‌شناسی و ترجیحات مخاطبان در فیلم‌ها را می‌بایست بیشتر جدی گرفت تا بدین طریق هم تاثیرگذاری آثار بیشتر باشد و هم مخاطبانی فراتر از مردان سفیدپوست را شامل شود. البته راهکار این مسئله، نابودی یا کاهش تولید فیلم‌های اکشن/ماجرایی با مردانگی اغراق‌شده نیست. راهکار بازنمایی‌هایی است که تصویر دقیق‌تری از مخاطبان کلی سینما ارائه دهد.
رویکرد ایده‌آل بازنمایی زنان، بازنمایی زنان است!
- برای دستیابی به ارجاعات و منابع این پژوهش، به متن اصلی مقاله رجوع کنید.
[۱] Sexual Objectification
[۲] social cognitive theory
[۳] cultivation theory
[۴] observational learning
[۵] The Bechdel Test for film
[۶] Alison Bechdel
[۷] Martha Lauzen
[۸] Hunger Games
[۹] Divergent
[۱۰] Media, Gender and Identity, David Gautlett, 2002
[۱۱] counter-cinema
[۱۲] post-feminism
[۱۳] Catherine Orr
[۱۴] The Great Mancession
[۱۵] cross-platform merchandising
[۱۶] The UK Film Council
۱۸ فروردین, ۱۳۹۹